田青 ： 前些时候听了你回国后搞的那场音乐会，就是那场“刘索拉与他的朋友们”，有些感受。这是在一个爵士音乐节上的爵士音乐会，但听了后却感觉与一般印象中的爵士音乐不完全一样。那么，我到是觉得，它的意义就在于你找到了一种把爵士音乐与你的母文化、与中国的传统音乐结合的东西，而在这种把中国音乐的精髓与西方流行的音乐形式结合的同时，你还没有忘记你自己的个性。换句话说，你似乎在保持和张扬自己个性的同时，找到了一种把东西方两种不同音乐概念和形式融合在一起的一条路。我觉得这是非常有益的一种尝试。但从另一方面说，正像你说过的那样，它又是一个什么都是，同时什么都不是的非驴非马的东西。它既不是东方的，也不是西方的。也许，在场的西方听众，会从你的音乐中听到一种他们认为是东方的东西，而对中国听众来讲，你又带来了一种能够震撼他们的、来自西方的东西，所以，我很想听听你自己怎么看待自己的作品，而你出国之后的这些年来，在音乐方面你又做了那些思考。

刘索拉： 其实，音乐是一种特别不能掩盖的东西，尤其是我做的这种东西，就是所谓的爵士乐。对我来说，爵士乐不仅是一种音乐发展的特殊手法，而且还是一种生命哲学。爵士乐是不能骗人的。一上台，该怎么着就得怎么着，你是什么人就是什么声音。因为它不是事先设计得特别严密的。虽然我的音乐设计很结构化，因为我想利用爵士这种东西再进行一种创造，不遵守爵士乐的曲式结构，也不用爵士的和声结构，而是用我自己创造的一种结构，和声结构也是根据我的音乐结构布局的。在这种设计好的音乐造型中，我给每一个音乐家都留了空间。就是说，除了写下来的调子外，剩下的有些空间要留给音乐家作较量，就是打擂台。音乐家打擂台的时候，你是谁就是谁，这个时候见仁见智，音乐家的素质就表现出来了。这也包括我自己。比如说，我在一个曲子里面，有的时候可能会写五分之四，有的时候就写了五分之二，剩下的五分之三都是我在台上当时的表现。而这种表现，有的时候是赤裸裸地在表现。有的时候会搭一个架子，乐队的架子都搭出来了，但是我的架子还没有搭出来，就是为了到时候我有一个能够表现的空间。在这个空间里，使人感到特别悲哀的是，经常你会非常赤裸裸的。因为没有余地，没有时间让你假装，没有提供这样一个基础。有的时候脑子里转出什么你就说什么，这时候是谁就是谁了，今儿就今儿，没辙。

田青 ： 我听你说到这儿有一个感想，是不是你到了西方才找到了一种能更赤裸裸的、更真实的表现你自己的、或者说可以把自己完全放进去的音乐？因为在我们中国的音乐里，现在也许缺的正是这种东西。但实际上，中国古代的音乐中有许多音乐也有一种即兴性，包括很多合奏形式，比如我们大家熟悉的“十番”啊、“江南丝竹”啊、北方的“笙管乐”啊。其中有许多地方是可以张扬自己个性的，比如在北方吹管乐里的唢呐，吹到高兴的时候，是完全可以自己“海吹”的。但是，现在大家在舞台上看到的“中国音乐”，的确大部分是没有个性的，是很难让你表现自己的。那么，你本来是学西方古典音乐的，可到了西方找到了爵士乐，是不是你觉得这种音乐更能把自己完全放进去，更能赤裸裸的、不改样儿的把自己呈现出来？

刘索拉： 其实这是一个教育问题。我直到发现爵士乐之后，而且是发现了自由爵士乐后，才发现了有这么一条路。越懂得越多越发现，其实中国音乐里早就有这种较量。但是，就是你刚才说的，我们后来的教育不提倡这个，把所有的老一辈发疯发完了的东西，给记谱了，记完了以后，就交给下边的人，一代一代传下来，说这是大师的谱子，不能变。就这么传下来，可是谁也别忘了，当时听古琴曲，比如说传统古琴曲，那叫什么，“潇湘水云”之类的，还有听传统琵琶曲，那里面含有作曲者的人生哲学，他是在即兴发挥，只不过我们后来把它变成了谱子，而且还要分析，加上词，说这一段是描写大好山河；那一段是描写什么豪情壮志等等。这么一弄，那个曲子的真正意义就全没有了。只有你把这些东西全扔掉，你就听着音乐，想着这是那个音乐家的思维的反映，反映到手上，它就出来了。这个时候是最有意义的。你都用不着想为什么作曲者在这儿表现了这个曲式？为什么他在这儿发展了？没有为什么，他的脑子当时就这么一转，音符就出来了。经常是这样出来的。那些音乐是与他的神经系统、脑力活动、血液循环、生理需求、健康状况等等全是有关的。其实，老一辈的古谱里肯定是有许多这样的东西的，只不过我们的教育方法有问题，没这么教育。对我来说，仔细想想挺可怜的，三十年来我受的教育，都是按书本和谱子来的，学大师作品，分析大师作品，都是这样下来的。完了以后呢，到了国外我得重新来，重新找。在国内时，我就特别想找到一种东西，能发挥我的个性，可是我在国内就找不到这种东西，就是不知道该怎么办。到了国外，我觉得我像是在爬着走，一点儿一点儿，一步一步，一个曲子一个曲子地熬，来发现什么东西才是我真正想要的，能表现我个性的。比如说先从学蓝调开始，学完蓝调以后，才懂得什么是说唱音乐。现在想起来，觉得那时特别傻，明明中国摆着那么多的说唱音乐，不懂。以前听说唱音乐的时候，老一辈给你教了好多社会背景分析，曲式分析，然后告诉你这谱子是这么下来的，这点儿是这么唱的，这个曲牌是什么意思，都是学术性的东西，我就记住了。可是我就没有弄明白，小彩舞的嗓子为什么那么沙哑？为什么她唱那一句的时候，要带一个滑彩下去，她为什么到后头又挑上来了？那个意义并不是说，小彩舞在这一段表现了祖国的山河更加壮丽，根本不是那么回事。老艺人在这时候，她要显示她嗓子的东西，她嗓子的功夫就在这里，这是她对那一句的人生理解，和她对那一乐句的生理反应，因此声音这么一拖一吊，她才觉得舒服。以前没有人这么告诉我，所以 30 岁还得去学蓝调，去听黑人朋友讲人生。他们告诉我怎么唱蓝调，然后再去体验蓝调的人生观，又得学两年，才能真正进入一种生活的状态。先进入了黑人的生活状态，感到黑人的生活状态，反过来再去想自己那些东西，突然觉得我懂了。闹了半天， 1949 年以前的老艺人，就是这种状态。我当时怎么没直接就这么学？还得跟黑人学，学出来才知道，闹了半天，我们中国也有这玩意儿。它只不过是调式、调性不一样，说的词不一样，其实呢，它的哲学观和它的审美观都是一样的。民间艺术要说故事，它要吸引人，而民间艺人的生理状态，他就是要用他的原桑儿唱故事，就是在唱故事的时候，他要显示他的原桑儿的力气和魅力，就用不同的技术来表示，因为他们每个人的嗓子不一样，所以有人往低了走，有人往高了走。而且他们说哭，说笑，说悲哀，都有一种统一的感觉。再加上民间艺人的生活不稳定感，他们的演唱中总带着他们每人的生活经历留下的特点。全世界的民间艺人都有一种统一的感觉。它就会使旋律特别地丰富，高挑，往下沉，包括向梆子那种高音的喊，秦腔那种沙哑的叫。这里边也全有，但是分析的方法不一样，教育的方法不一样，我们的教育忽略了它们人性的一面，而突出了学术的一面。于是乎，我们没学到人性，可是一个作曲家的人性是非常重要的。一个作曲家先得感觉到自己，人的身体是在音乐里头，而且你的人性也在里头。我觉得那样音乐才能出来。作音乐得先感到自己的身体，而我等于是倒着走，所以我觉得我的路走得特长，特冤枉。这玩意儿都是在二十多岁时就应该知道的，可是我不知道。我从小就被教育控制得净玩儿脑力游戏了。我还得从新去学蓝调，然后又发现爵士，还不是传统爵士，传统爵士比较死板一些，是自由爵士。传统爵士的音调特别典型，特别美国化，确实感到还有距离，只有在自由爵士里头，你有所余地。通过自由爵士，再去懂得传统爵士和爵士的人生观。这又需要一段时间。懂得这个音乐的时候呢，我也不能照搬，首先我不能搬爵士音乐，我也不能搬蓝调音乐，我不是美国人。但是什么东西是我自己的？从哲学意义讲，而不只是曲式学和音乐形态，也不能光从学术与音乐的角度来讲，这是“爵士”，那不是“爵士”。如果你把这个弄懂了以后，其实就很容易找到你自己的一个声音。所以呢，爵士对我来说，是一种哲学，是一种人生观，是一个怎么活着，怎么说话的东西。包括蓝调，其实也是这么一个东西，它不光是一个音乐的东西。

田青 ： 你一开始便提到音乐里的真诚，这的确是一个非常重要的、而且是本质的问题，但另一方面又是一个长期被我们忽略的问题。刚才我们的谈话还牵扯到一个目前很多人都在反省的问题，即我们的音乐教育。我也写过一些文章批评这四、五十年来的音乐教育。我的着眼点是：第一，我们目前音乐教育的模式，基本上是西方的模式。其中一半是学习前苏联的，另一半是“改革开放”以来学习西方现代的一些思想、方法。苏联的模式，实际上也是西方十九世纪末、二十世纪初的东西，除去意识形态的部分，它的教育思想