发展社会主义的民族的音乐文化，首要的是繁荣音乐创作，而音乐创作的繁荣便直接涉及音乐遗产的继承和革新。关于历史文化遗产的继承和革新问题，马克思主义经典作家早就有过论述，比如：

　　列宁：“无产阶级的文化并不是从天上掉下来的，也不是那些自命为无产阶级文化专家的人杜撰出来的”，“应该明确认识到，只有确切地了解人类全部发展过程所创造的文化，只有对这种文化加以改造，才能建设无产阶级文化。”

　　毛泽东：“中国现实的新文化也是从古代的旧文化发展而来。因此，我们必须尊重自己的历史，决不能割断历史。”“中国在长期封建社会中，创造了灿烂的古代文化。清理古代文化的发展过程，剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精华，是发展民族新文化，提高民族自信心的必要条件。”还有：“古为今用”、“洋为中用”、“推陈出新”等等。

　　本文只就创作中音乐遗产的继承和革新问题，联系某些实际，谈些意见，希望能引起对这一问题的深入讨论，并在讨论中得到批评和指正。

　　创作中音乐遗产（传统）的继承和革新包括两个方面的问题，即如何认识和怎样对待音乐文化遗产。如何认识音乐遗产的继承和革新是个理论问题，怎样对待音乐遗产的继承和革新是个实践问题。两者是紧密相连的，而如何认识音乐遗产的继承和革新，在理论上给以科学的阐述则是个首要的问题。

　　多年来，在对待音乐遗产问题上，我们还缺乏足够的重视，没有形成一个系统的研究音乐历史发展的学术空气，因此，对一些规律性的问题还缺乏明确的认识。例如，音乐艺术，作为人类精神文化的一种现象，音乐的继承性的规律是什么？怎样科学地说明音乐创作中遗产（传统）继承的必然性？革新的意义何在？音乐创作中的革新是音乐艺术发展本身的规律，还是一种出于功利的需要？继承与革新两者是什么关系？此类等等问题还没有得到系统的详尽的讨论；更由于一个时期以来，片面地强调了批判的必要性，忽视了继承的重大意义，影响所及，导致了可继承的传统越来越窄，严重地影响了音乐文化的发展。十年动乱时期，由于林彪、“四人帮”实行反动的文化专制主义，在对待文化遗产问题上更是形而上学猖獗，达到了完全否定文化遗产的地步，使音乐艺术的发展濒于绝境。

　　近年来，我们在遗产的继承与革新的问题上，克服和纠正“左”的教条主义影响方面，做了许多工作，取得了很大成绩。但是，在成绩面前，不能无视存在的问题。在现阶段，音乐理论中在遗产问题上，有的同志不是正确地，有分析地借鉴西方现代文化，片面追求形式上的“创新”，否定或忽视过去时代的优秀传统就是一例。因此，我们在理论上探讨一下音乐遗产的继承和革新问题是不无益处的。

　　如何认识音乐遗产的继承和革新问题呢？

　　音乐遗产，是指历史上遗留下来的人类所创造的音乐文化的成果——音乐作品，有时从创作意义上来讲把它也称为传统。单就遗产这个概念本身来讲，便可以为我们证明一个重要的音乐现象，即某些音乐作品能够经过数个历史发展阶段而延续存在，它以“遗产”形式为后人所承受。

　　事实正是这样。在人们的现实生活中，遗产被人们承受表现为两种情况。一种情况是，以往历代的某些音乐作品，今人仍承认它们的价值而被承受，它以各种各样的形式被演唱或演奏，构成现实音乐生活的组成部分。另一种情况是，在新的音乐创作中对传统的继承。就是说遗产作为传统也表现在以往时代作品的某些因素为后代的创作所承受，然后再由后代人按照他们各自的美学观点和需要而对传统加以改造。

　　现实的音乐生活，全部音乐文化发展的历史无可争辩地表明：就音乐遗产而言，为音乐作品的产生创造先决条件的一定的社会生活虽然已经成为过去，但优秀的音乐作品却不会随着一定社会生活成为过去而随之消亡或永成过去。在某一新的社会形态下，旧时代的音乐作品又获得了新地位，它的艺术价值会得到新的历史时期人们的承认。

　　所有这一切都说明一个事实：音乐文化（一切艺术现象都是如此），对历史遗产来说，它具有延续性，对新创作来说，它具有继承性。而无论是旧作品的延续性或是新作品的继承性其实质是一个问题的两个不同方面，总括来说，就是一个历史继承性问题。这一特征是包括音乐在内的一切艺术现象本身所固有的规律。

　　既然音乐作品问题在某个特定的历史时期内被创造出来，有它具体的内容和具体的形式，并对该历史阶段具有特定的观念形态的功能，它是历史上的音乐现象，那么，为什么在新的历史时代，它还体现为一种价值而被后人所承受、所喜爱，而对音乐创作来说①，在创作中，这种历史继承性的意义何在呢？

　　我们知道，音乐的创作活动就是要创造出生动的、鲜明的音乐形象，音乐形象也是以概括的同时又是具体感性的形式来反映人类的现实生活的。音乐形象的思想情绪基础乃是人们依赖于由历史的发展而进入一定时代的当代社会人类的全部感官活动的整个社会思维。也就是说，当作曲家进行创作活动时，即任何一个音乐作品的创造，既离不开当代的现实生活，有赖于现实生活中的包括艺术的和非艺术的现实音响世界，又必须依赖人类历史上遗留下来的音乐遗产。因为，正是这样一些音响世界所构成的社会音乐意识才构成了音乐创作所不可缺少的感性认识。一个不容否认的事实是，当一个音乐家进行音乐创作时，作为一个社会的人，他是在掌握一定的社会音乐意识，即在一定生活环境下所掌握的音乐文献（音响的——感性的；理论的——音乐逻辑的）的前提下进行艺术创作活动的。音乐，不仅是音乐，包括整个精神文化现象，它的发展是必须继承先于它的历史阶段的一切文化成果才能成为可能的。因为任何一个事物的存在都包含着向未来发展的因素。事实上，没有一种旧事物是永远不变的，没有一种新事物是整个地、完全地代替旧事物的。在人类社会生活里，旧的事物问题同新的事物交织在一起的。如果人类只按旧的方式或只按新的生活方式生活，他们就不会有历史了。音乐发展的历史，从继承的关系上来说，就是传统的不断更新的历史，这就是音乐的历史继承性。这正如恩格斯在《致康•施米特》的信中所指出的：“每一个时代的哲学作为分工的一个特定的领域，都具有由它的先驱者传给它，而它便由以出发的特定的思想资料作为前提。”这个原理同样揭示了音乐发展的规律。

　　事实上，每个时代的作曲家都是根据各自不同的时代，自己所处的社会地位和他们各自不同的美学观点继承、利用和改造音乐历史遗产，在传统的基础上进行他们的艺术创造的。例如贝多芬，他的创作道路的开始完全是沿着传统的风格进行写作的，只是由于１７８９年的法国大革命，他不仅接受了法国革命的思想成就，同时接受了法国革命音乐的影响，在继承的基础上发展了巴赫、亨德尔、海顿、莫扎特以来的传统，在他的创作中形成了自己的独特的英雄性、群众性的风格。再加中国的聂耳，如果他没有对民间音乐的深厚修养和前期革命歌曲对他的熏陶，没有抗日战争革命时代的激情，怎么能够创作出像《义勇军进行曲》等一些反映了救亡时代的歌曲呢？

　　从上面的一些例子中不难看出，新的音乐创造是不可能没有继承的。承认音乐遗产的必须继承就是承认音乐遗产的延续性，也就是承认遗产延续存在的意义，这是谈论音乐艺术历史继承性的一个重要方面。

　　当然，决不能把继承这些传统和传统发展的停滞不前混为一谈。因为一丝不改地继承以往世代所形成的音乐传统，从美学意义上来说，它是和马列主义美学关于以内容为主，内容与形式的统一这个基本原则相违背的，从现实意义来说，继承的目的是为了新的创造，因为新的艺术创造问题面对现实的。音乐发展的历史表明，新时代的音乐要表现新的内容，它就必须继承历史上一切可用的优秀音乐遗产，但又必须以新的思想，新的形式，用新的表现手段去完成它，这就是革新。如果说，继承音乐传统是承认音乐遗产的延续性，那么，音乐创作的革新，即创新，那就是音乐要有现代性的问题。音乐现代性问题的实质，从艺术创作的意义来讲，是要求重新取得内容和形式的统一。

　　艺术作品的内容和形式是处于某种统一状态中。但是内容和形式并不就此等同起来，它们是矛盾的辩证统一。艺术的形式是表现内容的形式，没有不表现内容的形式，形式存在的目的就是为了表现内容，这就是内容和形式的一致性。但是，这种一致性并不是一下子就可以实现的。对形式来说，要经过一个寻找与内容相适应的过程。既然音乐创作要表现新的思想感情和现实生活，那就有一个寻找适合表现新内容的与之相适应的形式的过程。在这里，音乐的内容是音乐发展和创作的推动力，是个积极的、活跃的因素，而