——从吕文成的粤乐创作谈起

引  言

    以吕文成为代表的一批粤乐家，他们的创作(指作曲及演奏)活动，主要是在二十世纪初至1949年以前这一段时间。这个时期可以看作粤乐发展的第一个黄金时代。目前还在广泛传播的一些曲目，如何柳堂的《赛龙夺锦》、丘鹤俦的《娱乐升平》、吕文成的《平湖秋月》和《步步高》、易剑泉的《鸟投林》、何大傻的《孔雀开屏》、陈文达的《惊涛》、陈俊英的《凯旋》、梁以忠的《春风得意》及陈德钜的《西江月》……等，这些流传广远、耳熟能详的优美乐曲，都是在第一个黄金时期创作出来的；作者们都已先后作古。这个时期的创作，作为一种文化现象，建国以来，在各种音乐研究著作中，分别有简略的或是比较详细的分析及评价；有些问题，或者可以“盖棺定论”了，而有些问题，还有重新讨论、再次认识的必要。本文针对粤乐的两个问题(一)、传统粤乐的美学品格，二、是谁开民族轻音乐之先河，作一些分析研究，企图引起大家的注意和警醒。

一、传统粤乐的美学品格

    由于粤乐发展的历史并不算长，故此有的行内专家或一些业余爱好者习惯上将1949年以前流传下来的、无作者署名或有作者署名的乐曲统称为传统曲目；而将1949年以后即解放后创作的乐曲才称之为创作曲目。这种划分是否准确，还可以研究。笔者暂时遵从这一划分概念。这样来看传统粤乐(指1949年前的乐曲)，其中的大部分曲目，体裁上是偏于小型精短，组合形式即编制上则多为三、五件乐器合奏，内容表现上，以写日常生活场面或山水田园景致居多，它抒发的多为平常人之心绪，兴许这就构成了粤乐的文化属性，或者又可以称之为粤乐的美学品格吧!传统粤乐的这一美学品格，它所涵盖的文化意蕴，笔者曾用“平民意识，俗世感情”去形容、去概括。这八个字，是否公允，是否恰当，还有待各方高明指教。当然，我们一也注意到一些例外情况，比如创作于1940年左右的邵铁鸿的《流水行云》、崔蔚林的《禅院钟声》、吕文成的《泣长城》等，均为激愤感伤、忧国忧民之作；又如吕文成的《下山虎》和《齐破阵》、陈俊英的《凯旋》等，这几首更是声调高昂，乐音铿锵，一时便成了抗日战争中响亮的号角。比诸北方的激越凛然，金刚怒目，南方音乐即或是要催人奋发，当中也会不可避免地带上一点温婉之性，这叫做一方水土养一方人，你不能将某种东西强加于它，它有自己的性格，有自己的表达方式。你可以看五月龙舟竞赛的南国健儿，他们不及北方大汉之牛高马大、气吞河山，虽身材精短却个个生猛有力，手脚灵活，动如疾风。因此说，类如《齐破阵》甚或是吕文成的《醒狮》等曲，不谛是南方之“铁板铜琶”也!可见，传统粤乐并不是如某些音乐研究著作或教科书所说的一味的追求轻快活泼、悠扬清丽，不问政治不问国事只顾自我逍遥。而是，只要情势使然，它也可以“怒发冲冠”唱“大江东去”!

    这里要引出一件公案。由山东文艺出版社出版发行的1996年《中国音乐年鉴》，发表了田青先生《余其伟与广东音乐的文人化》一文，文中提到广东音乐是“小家碧玉”的风度、面对中华大地政治风云和经济大潮摆出一副“事不关己”的样子等观点。粤乐家刘仲文先生不同意这些观点，写了《广东音乐是“小家碧玉”吗——在世纪末看广东音乐的走向兼与田青商榷》一文与田先生讨论[2]。田青先生是当今中国颇有威望的音乐文化学家，他的生活环境和治学态度都应该跟北方的人文精神有更密切的关系，他对粤乐的认识可能不很全面，但他毕竟是一个胸襟广阔，在很多问题上持有独特见解的音乐家。笔者曾就这个问题跟田先生交换了意见。另有记录如下：“余其伟……曾先后两次打电话到北京……与田青先生讨论。余提请田注意两点史实：一、二十至四十年代，广东音乐虽然以描写风花雪月、花虫鸟语的作品居多，但也有《凯旋》、《齐破阵》……等一批鼓舞士气或忧国伤时的作品；二、‘文革’期间，广东音乐被诬为‘靡靡之音，不可救药’，故此，1970年前后六、七年间，基本上停顿了创作和公演。这两点史实，可以说明广东音乐并未完全如田文所说：‘整个二十世纪……都摆出一副事不关己的样子……’。据余其伟回忆，当时仍青先生在电话里‘愉快地’接受了余的意见。”至此，这一公案应该有个了结。

    这里还是回来谈艺术上的问题。所谓“小家碧玉”，或是“大家闺秀”，触及的是传统粤乐在艺术表现风范上是“小家"还是“大家”?它所营造的艺术意境——风骨神气，是“小气”还是“大气”?探索这些问题，是很有意思的。按文前对传统粤乐的美学品格的评价，它在艺术表现风范、表现意境上，基本上是应以“小家”及“小气”见长的。小就是小气氛、小情调、小境界，如小桥流水、小巧玲珑、清风明月、桃红柳绿、良辰美景之类；它自然会少了些大漠孤烟的苍茫，大江东去的豪迈。

    不过，笔者曾以一曲《平湖秋月》可以奏出多种不同意境为例，指出了粤乐包涵的文化基因之多面性和丰富性：其一，在平常业余爱好者手中，一把高胡，奏出的是充满了世俗感情的曲意，因为他不一定有专业的技巧，或具一定的文化素养，他只是自娱：但传统戏曲音乐重节奏的承传习惯，会使这位自娱者有一定的节奏感觉，而走指运弓都未必十分流畅、准确，更谈不上音乐感情的起伏变化，他给人可能是一种略显粗疏却又悠然自得的风格——这是比较普遍的民间风格。其二，在目前的音乐界，举凡专业学生或专业团体的演奏家，不同程度接受了欧洲专业音乐体系的教育，他们在演奏《平湖秋月》时，少了些中国古典音乐的风韵，多了一些时尚的感情，台湾的音乐评论家林谷芳先生曾批评这种演奏效果是在抒发一种中国人想像中的“西方的浪漫”。不光是粤乐，在全国各地的民间音乐，都有人将它们“改造”为这种具有“现代”风格的做法。好与坏，那就见仁见智了。其三，在一些造诣较高的老艺人或古典文化修养较高的演奏家中，他们奏出的《平湖秋月》，能在抑扬顿挫的运弓走指里，表达了某种虚实相生的音乐，一种令人感慨系之的生命情绪，一种欲说还休的人生感悟；这可能显示了中国传统中的儒道互补的人生姿态和审美意识。关于第一、第二种演奏意境，且不再说；而第三种意境，笔者在这里还想引用著名的音乐文化学家乔建中先生的观点去印证它。乔先生与田青先生一样，在生活环境和治学态度上跟北方人文精神关系密切，且看乔先生对《平湖秋月》的认识：“该曲为广东音乐兴盛时期最有影响的曲目之一……乐曲的标题已明确标出它是一首颂景之作……为了扩大广东音乐的影响，他(吕文成)曾久居上海，同时表演于穗、沪、杭之间。于是，西湖的美景很自然地进入了他的创作视野……全曲在充溢浓厚的广东音乐风格的同时，也融进了某些清丽柔婉的江南乐风。一方面是宽音域，一方面又是级进为主的音型，两者表面有矛盾，而实质上作者正是借此求得全曲音调大线条、长气息的运动：江南之景未必都是小桥、流水、人家，它也有类似西湖这样的于柔、婉、精、巧中见坦荡、雄阔的天之大景。但古往今来，从来不曾有过纯粹写景的音乐。尽管，借景抒情，寓情于景已是老生常谈，但我们仍然要强调，在这首短短的作品中，从始至终都倾吐了作者吕文成——一个南国的音乐家对浙江的自然风光的迷恋和赞美。这里的迷恋、赞美之情才是全曲的灵魂，中国绘画大家李可染终生以写自然山水为己任，但他面对画布，描绘山水之际，总是不忘毕生的追求：所要者魂。听吕文成的《平湖秋月》，我们同样能感到作者用音符表达的是融贯了全曲的‘乐情’。”在乔先生眼中，《平湖秋月》除了柔美，却还有“宽音域”、“大线条”、“长气息”，“坦荡、雄阔的天之大景”；尤是“所要者魂”与“乐情”，点中要害，魂者情者，乃直指艺术与生命之最高灵境。这种认识与感受，该不是小境界、小气度了。    

    魏晋时期的嵇康在其著名的引起后人不断争议的音乐美学论文《声无哀乐论》说：“心之与声，明为二物”(笔者按：心指主观感觉，声指客观存在)。他的意思是说，音乐(声)是独立于人感受之外的客观存在，而人的喜怒哀乐(心)自有：其主观性，二者不能混为一谈。不过，从《平湖秋月》三种意境的实践看，笔者又认为：心之与声，可为互动。一种情况是，不同艺术意境的音乐会影响到人不同的心情；另一种情况是，即或演绎同一首乐曲，但不同的心情(指人的不同的生活经