伴随着剧烈社会变革和震荡的２０世纪即将逝去。回首百年，不禁感慨系之。中国社会在过去的一个世纪中，很少有过风平浪静的时刻，可就在这十分不利于文艺正常发展的社会环境中，中国的新音乐却克服了重重障碍，历尽艰辛地发展、成熟起来，结出了丰硕的果实。中国新音乐的历史，也可以说是中华民族在这一个世纪中抵御外侮、奋发图强的心灵史，是一部中外文化在并不顺畅的环境中交流、融合的历史。在不同的政治环境中，由于不同的文化观，不同的文化心态，新音乐曾引起过诸多的争议，遭受过各种责难，但时过境迁，当年的烟尘多已散尽，许多问题也不再成为问题，或不值一提了；可有些问题，虽然人们今天不大提起，或是认为早已解决，实际上它还残留在人们的记忆深处，影响着创作思维和心境。所以，这里要讨论的，就不是“中体西用”、“洋为中用”这一类总体性的方针，而是一个问题的提法，它在不同历史时期和政治环境中的演变、它所隐含的新的语义、带来的影响和在人们心中所形成的久久难以开释的情结，这就是音乐“民族化”问题。

　　民族化，实际上应当是指在中外文化交流中，吸取外来文化的先进成果，以丰富、补充中国文化，在此基础上建设新文化的过程。它作为一个问题提出来，从积极方面说，是基于在中外文化的碰撞中，急于振兴民族文化，以实现“自立于世界民族之林”的强烈愿望。但这个“融贯古今，以创新声”的目的，不可能一蹴而就，新音乐的发展证明，它曾经历了简单地照搬、模仿，不中不西、亦中亦西的不同阶段，而且由于着眼点、方法手段的不同，可能存在着各种弱点和缺点，但这都是在开创阶段难免的，本不足怪。而且文化发展本身就是一个长期积累、演进的过程，很难在一开始就设定出一个终极的明晰而准确的目标来。

　　从消极方面说，民族化又很容易成为一种坚持固有文化、反对吸收外来文化的托词，它可以在民族化的托词之下，对外来文化和处于演变中的新文化提出种种指责，尽管在不同的历史时期，问题的提法可以有形式上的差异，但反对外来文化，反对民族文化的变革，这一初衷却始终是一致的。

　　在两种不同文化发生碰撞、冲突时，健全、正确的文化心态表现为自尊、自重、自信，谦虚谨慎、好学善取。它是一个民族，特别是那些处于落后阶段的民族奋发有为、自强振兴的基础。可历史的经验表明，要真正获得这种健全的文化的心态并不容易。一个民族在某一时期国势的强弱，对吸取外来文化的态度往往起着关键性的作用，我们常常提起“两汉胸襟，盛唐气象”，那时人们睥睨寰宇的豪迈，对外来文化拿来我用的坦然心境，直至今日还为人们羡慕不已。那些时代，同样是“胡风大盛”的时代，可人们好像并不怎么认真计较“华夷之辨”。惟其到了国势积弱，面临外侮之际，才会痛切地感到“被发左衽”的恐怖，才会在外来文化面前满怀疑惧。

　　近代中国所面临的，是旷古未有的屈辱和沉重的焦虑，因而对外来文化的态度表现得也极为复杂。有些人在一种巨大的文化反差面前，自尊自信之心彻底崩溃，从而自轻自贱，沦落为民族虚无主义者；有的人拒不承认外来文化的长处和先进，尊己卑人，固执地保守传统。在这两极之间，更多的是折衷派，清末“中体西用”，代表了在中西文化冲突中，力图保持中国传统文化地位，并以此为基础来会通西学折衷中外的一种努力。它既能满足中国人“爱国的自大”心理，又可以免于固陋迂腐、不识时务之讥，其中往往隐伏着不忘国耻的排外心理和“师夷之长技以制夷”的功利目的。随着社会环境的变化，这种心态在对待外来文化时很容易表现出一种敌视的情绪。中国新音乐发展中，所遇到的各种问题，往往与当时社会中这种文化心态有关。

　　在近代中国，把文艺同国家、民族的前途、命运紧密地结合在一起，成为一个巨大而敏感的问题，是这个时期的又一个特点。中国新音乐文化从其草创之日起，就负担起开启民智、拯救国家民族的重任，从“学堂”里传出的“乐歌”，是对“国家兴亡，匹夫有责”的直接期许，和国外学校中的歌声迥然不同。这种直接搬用欧洲、日本歌曲旋律的“学堂乐歌”，可以说是在国难当头之际，欧风东渐之时，对中外文化交流采取的一个直接而便利的回应。它不仅使人耳目一新，为新音乐文化的发展做好了铺垫，而且是“师夷之长技以制夷”的方针的具体体现，所以，其开创之功，至今为人称许，其后，王光祈、赵元任、刘天华、黄自等音乐家从不同角度提出了创建新国乐的主张，甚至规划了具体的措施和办法，这种情况，本属水到渠成之事，他们卓有成就的音乐创作已经表明了这种努力的价值。可是这一建设中国新音乐的进程，由于抗日战争的爆发而失去了得以自由舒展的条件和环境。抗日军兴，全民抗战，音乐在这民族存亡的紧急关头，又承担起团结民众、抗敌御侮的重任。这个时期提出的“民族化”、“大众化”的口号，其意义已不在音乐手段本身，或者说重点已不全在音乐本身，它强调的是振奋民族精神，利于发动群众。当时最为流行和方便的是群众歌咏活动，恶劣的环境使人们少有精心构筑大型器乐作品的机会。在当时，“民族化”，是人们值得投身为之奋斗的目标，尽管其含意已不全然是艺术创作方面的了。

　　民族化这一观念的再次提出，是五六十年代，不过，它已悄然成为一种文艺发展的方针政策。直到“文化大革命”期间，它一直以多种语义保持着一种令人敬畏的身份，它是文艺创作的方向，又是检验作品的标准和尺度，同时还是一种文艺批评的武器。由于当时闭关锁国的政治环境，国内思想意识领域中日益加剧的斗争倾向，使这一“词语”带上了浓重的政治色彩。反对“民族化”，或不搞“民族化”，其问题已不是一部作品的成败与否，它往往表明作者的政治立场，有“崇洋媚外”之嫌，在“防资反修”的斗争中，大有成为批判对象的可能。殆至“文化大革命”，这种情况很可能意味着个人艺术生涯的终结，甚至危及身家性命。作为一种批判的武器，它无往而不胜，让人无法规避，但更令人感到奇特的是，作为一种检验作品的标准与尺度，它本身却是模糊而游移的。

　　什么是“民族化”所应达到的标准？或者说，音乐作品的诸因素中，包括音乐组织、乐器、表演等，需要全部“民族化”，还是某几个因素“民族化”即可？如果当时的批评家们曾指出过科学而又为公众认可的标准，甚至不科学而又未被公众认可，只是明确而又武断的标准，强令音乐家遵守，也可。问题就在于，没有过这种标准。其批判显得任意而随机，甚至难以相互比照。“天意从来高难问”，这就让音乐家们的实践中，常有一种危机四伏的惶惑感，一种无所措手足的茫然心理。为了表明自己确在“民族化”方面极为重视，音乐家们往往在作品之外，附以十分必要的说明，比如声明自己作品系采用传统中国民族五声调式，或者其和声为中国风格的四度叠置，绝非欧西音乐的三度叠置，不然就是管弦乐队或某种乐器，参照、模仿了民族乐器的演奏方法或弹奏效果，以此获得合格的通行证。对这种情况，曾有位音乐家总结说：“民族化问题……是指从外国介绍进来的艺术形式，经过民族生活、情感、风尚、习染，以及音乐上的其他特色来‘化’它一下，使参考西洋作曲法所创造出来的东西，带有自己民族的气派和色彩，带有自己的创造性……”如果，只这么“化”它一下即可，当时的音乐家提出的说明本来就可确保无事了。可情况是，“化”一下并没有成为可以接纳的通行证，而且还存在着一个比没有“民族化”更为可怕的词语，是“民族化”一词的重新排列，曰“化民族”。这不仅是“崇洋媚外”，且有“卖国投敌”之嫌了。在五六十年代，重新讨论“民族化”问题时，有人认为，只有独唱、独奏是纯正的民族形式，而合唱合奏都是“化民族”，把《昭君出塞》改编为合唱，把民间曲调改编成管弦乐或合唱，都是与民族化相对的“化民族”。这比把《义勇军进行曲》划为洋歌，把舞剧《鱼美人》音乐称为“穿着旗袍的洋小姐”更骇人听闻。其口气、其意思，简直与清末遗老称学洋文为“以夷制夏”，毫无二致。

　　“民族化主要是针对五四以来，采用西洋的艺术形式、方法以创作的这一方面的实践而言的。具体地说，是指交响乐、合唱艺术、独唱、独奏的创作、表演实践而说的。对于我国传统的民族、民间音乐实践，一般地说，是不存在什么民族化问题的。”上面引言所表明的，已不是吸收外来音乐文化加以融合利用的原意了，它记述的是当时对外来音乐表现形式的挑剔与排斥，是对五四以来采用欧西体制、手法以创新乐的一种否定。而刘天华、刘文金等人的二胡独奏曲，尽管其成功在很大程度上得益于欧西音乐的表现手段，但与“民族化”无关；民族管弦乐队的声部配置，追求交响化的尝试，以至演奏外国管弦乐、舞剧音乐的改编曲，似乎也都与此无关，这种足以与欧西管弦乐队媲美的表现能力，只不过是固有文明潜在能力的一种显示。