黄日进教授是著名的高胡演奏家、高胡名师，但是他的学术视野绝不仅限于一件乐器，而是对粤乐这个传统乐种的历史、特色、传承、远景有全局的关注和深刻的思考。中华的传统乐种是一个总概念，它的实际存在则表现为一个个各具特色的具体乐种，数量众多。俗称“广东音乐”的粤乐是其中之一，而且是知名度极高、蜚声海内外的一种。倘若每一个中华传统乐种都有自己忠实的传人和代言人，系统地研究其历史和特色，几十年如一日为其传承焦虑，为其远景拼搏，那么，合力就是十分巨大的，振兴的势头也就会十分可观可喜。在这个意义上，黄日进教授苦心孤诣钻研与传承粤乐的文化自觉就有代表性，就格外值得称颂。

一

    粤乐这一乐种的兴起，可以追溯到清末至上世纪20年代。它有几个渊源：其一，是长江流域民歌小调旋律移植到乐器上成为器乐曲牌；其二，是戏曲的伴奏音乐和过场音乐；其三，是器乐合奏形式作为老百姓高尚娱乐活动世代相传。100多年以前，粤乐在其发祥地番禺各乡镇如何活跃，今天我们已无从详细得知。但是抗日战争胜利之后直到50年代，它在四邑（台山、新会、开平、恩平）侨乡、粤西诸县以及广州等地蓬勃的盛况，人们至今还记忆犹新。黄日进教授写到：业余乐社和粤剧团星罗棋布，村村乡乡弦管不绝，群众普遍崇尚音乐，视为文明高尚，乡村里谁喜欢学习音乐，就得到乡亲们的尊重。虽说粤乐以“广东音乐”的名声推向全国是得益于上世纪二三十年代上海几家唱片公司的商业运作，全国各大城市在上世纪20至40年代先后受其影响，涌现了一批批热烈爱好者，然而粤乐最深、最广的根基却是在粤方言地区。可以说，粤语—粤讴—粤剧—粤乐，是一个完整的地域文化品种，有诸多不同侧面的显现。粤乐的生命就在于它不断从这个文化整体吸收养分。黄日进教授正是因洞察这一规律而具有高度文化自觉意识的学者。

    黄日进教授在讲粤乐概论时特别强调粤乐与粤剧音乐的亲缘关系。他说，粤乐之所以特别优美、流畅、易懂、婉转动听，要追溯到粤剧与粤乐的相互影响。粤乐与粤剧本是一家，粤剧音乐对于粤乐的发展极为重要，而发展成熟的粤乐又促进了粤剧音乐的繁荣。长期以来，粤剧普遍大量使用粤乐，不仅用于间奏和过场，而且还填词作为主要唱段来演唱。粤剧伴奏名师，同时就是粤乐演奏名家，他们几十年如一日地探索、琢磨，借助剧本文学的启发，深化对音乐的理解，借鉴众多名演员的独到唱腔，使自己的演奏体现舞台艺术形象，因而使人倍感亲切，易于理解。又例如，黄日进教授还从红线女演唱粤曲《昭君出塞》的艺术处理中得到启发，归结出“愿、怨、恨、怒”4种内心活动的交织在“乙凡调”的哀愁旋律中尽情倾诉。依据这样的事实，黄日进教授主张：高胡专业学生除了要全面系统地学习基本功和粤乐曲目，还要深入学好粤剧伴奏。这一中肯主张也显示了他深厚的文化素养。

    黄日进教授不仅重视粤乐与粤剧（戏剧、文学两大门类）的相关性，而且十分珍视粤乐音乐形象与造型艺术视觉形象之间的密切联系。这是借助视觉的形象思维、丰富联想来创造音乐意境的表演美学原则。他告诫学生，切不可把音乐跟姊妹艺术形象思维的天然血缘割断，而要有意识地达到跨门类的意境沟通融合。以此为专题，黄日进教授归纳了六种以形象思维、视觉联想为引导的器乐表现手法，对演奏专业的学生颇多启迪。

二

    如何保护粤乐的特色，使其在国际乐坛的万花丛中长久独具一格，这是大家都关心的。然而这个问题的正确解决有赖于对粤乐特色的准确理解。对于这个带有根本意义的问题，黄日进教授作了长期探索和细致分析。我在拜读了他的讲稿和论文之后，有如下几点认识。

    1．作为粤乐领奏乐器的高胡，在乐器性能上有其特色。高音二胡被简称为“高胡”，虽迟至上世纪50年代才约定，但这形制的诞生却是吕文成在上世纪20年代的创造。吕文成把二胡的外弦换成钢丝弦，演奏时把琴筒夹在两腿之间，而后又把琴杆适度修短（但不截成矮子，仍保持修长的身材）。于是，这种新型胡琴的音色就具备了清脆、明亮、纯净、华丽、飘逸的性格。

    2．乙凡调的音律调式特色。“乙凡调”这称呼源自使用工尺谱的年代对特性调式的称谓。当用“合”字当主音时，“乙”和“凡”两字的音律“非高非下”、“似高似下”、“半高半下”，且带滑音奏出（译成当今易懂的说法：So当主音，半降Si，半升Fa）。使用这种调式的传统旋律大多凄凉悲切，哀怨缠绵，表现不幸、伤感、愤恨这类情怀。粤乐的乙凡调跟秦腔的苦音、潮乐的重三六并列，三者称呼虽各不相同，但其调式结构与旋律表情有共性，乐汇旋法则有地域性的特殊习惯。这是中华传统乐种里珍藏的国宝，值得音乐家细心体味、深入探讨。

    3．高胡演奏法中的若干独奏技法。据黄日进教授归纳，有揉弦、点千斤（空弦揉弦）、滑音、加花。

    4．传统曲调演奏过程中的即兴创作因素，形成一系列有特殊性的“加花”技巧。正如中华大量传统乐种共有的口传心授、死谱活奏惯例，粤乐演奏过程不仅仅限于二度创作，而且经常自由穿插即兴的一度创作因素。由于这种因素的长期积累，在粤乐旋律形态内所包含的“加花”十分丰富多姿：冒头花、前缀花、后缀花、连接花、夹心花、插入花、经过花、叠尾花、花上花。

三

    粤乐要代继薪传、振兴自强，须努力的方面很多，其龙头则是领奏乐器高胡的表演艺术。黄日进教授正是在这高目标指引下，对高胡教学法的建设倾注了大量心血，总结出一套科学的训练原则和训练程序。其要点如下。

    1．左手训练为先，以左手带动右手。待左手的按弦、换把和活指训练达到相当程度，才反过来以右手带动左手，从而使双手技能平衡协调发展。

    2．运弓训练，拉短分弓为先，中弓训练入手。以中弓为基础，逐渐向两端扩展，从中弓到前半弓，从中弓到后半弓，最后达到拉长弓。

    3．规范性与灵活性辩证统一。在左手训练方面，先让手指遵循一定的按弦方法活动起来，腕和小臂也活动起来，动作可夸大，即使粗糙一些也不要紧；待力度、弹性和指关节的灵活性都提高之后，细心整理，逐渐缩小动作，缩小指弦距离，最后达到规范。在右手训练方面，先练习快速或中速的全弓以及各个部分的短弓，把弓子拉开拉稳，增大力度，在这基础上练习拉坚韧的慢长弓，达到速度较慢而连贯有力。

    4．双手双臂放松用力。给学生分析，力有两种：一种是自然力，即手和臂本身的重量形成的重力；另一种是随意力（非自然力），即由某一部分筋肌张弛运动所产生的力。告诉学生，要让这两种力在演奏过程中能协调统一而不互相对抗抵消，不因顶撞僵化造成紧张。其训练方法是，以尽可能放松为基本状态，在此基础上适时进行强化训练，以提高机体机能的适应性。

    5．左手手指与右手运弓的击弦力训练。训练步骤有三，首先是左手手指的朴素击弦，然后是左右手相配合的重击弦发音（左手抬高，垂直重击指位，右手运弓用力击弦，用力拉开），第三步才要求美化音色。

    6．易难排序不强求一律。从策略上考虑，某些较难的项目可让学生早些接触，授以方法，指点要领，让学生有足够的回旋余地，有充分的时间细细琢磨，假以时日，逐渐领会掌握。例如饱满而坚韧的慢长弓，由高把位到低把位的移指换把，频繁内外弦交替运弓等，都可考虑这样的教学程序。

    7．启发学生珍视并发挥自己的独特个性。作为教师，一方面要传授方法，建立规范，指引提高的途径，但另一方面也不可忽视培养每个学生良好素质中的独特个性。教师要以自身的艺术创造行为无言示范，潜移默化地启发引导学生发现自己的独特优势，自觉地自己造就自己。要帮助学生发现自己的优势，一经发现就倍加爱护，精心培养，使每个人的特点不断成熟升华，逐渐体现为演奏风格的鲜明个性。