20世纪，世界大变，中国大变。20世纪的中国人，最终没有在西方的枪炮下屈服;而不少的中国音乐家，却以忘我的精神、乞灵的心态、用双手热情地迎来了西方的音乐文明。在西方音乐文明的光环下，两眼失明，并企望在中华大地，再现所谓普世价值的西方音乐文明的雄风。近一个世纪来，方兴未艾。甚至连中国人所谓的中国音乐学院，也不幸地沦为第二中央音乐学院。当然，那也不过都是西方音乐文明屋檐下的一些摊位而已。直至新世纪，国家级的民族乐团到了西方的土地上，也要表白我们的乐手大部份都能看五线谱，我们的首席拉遍了世界上高难度的小提琴曲。如此的表白与炫耀，究竟是国人的骄傲还是国人的悲哀?！彭修文先生在天之灵，他能安息吗？

    面对西方的音乐文明，乞灵与拒绝，都不应该是我们的选择。

    幸而，在茫茫的洋潮中，我们还有音乐家没有失明，还有清醒的头脑。没有忘我，并且以自己的智慧，从思想、理论和实践等方面为中国音乐也为世界音乐作出了重大贡献。

    西乐将从古代的前规学习中学到的种种，经过了以巴哈为代表的阶段，才有了他们的今天；而我们，还没有、还远没有从古代、从传统前规中去学习。因而，杨荫浏先生会以缜密的思考和锐利的眼光告诫我们：“国乐家们却很少肯从过去材料出发，作基础的修养，他们的兴趣，似乎是偏於创作新调的方面。而其实呢，国乐的基础，更是在过去的事实，而绝不是现在或未来的无中生有。”“国乐过去的材料还没有经过整理的阶段，还没有形成清楚而具体的结构，尚难提纲挈领地令人一望而知。过去没有绝对把握得住，现在与将来便绝对谈不上。”在“我们自己还没有充分准备，世界音乐的力量却已非常强大。”“似乎很难抵挡得住世界音乐磅礴的潮流。因此，在这样畸形的环境之下，我们应当给予国乐过度的注意。”（引自《国乐前途及其研究》）。杨荫浏先生在上一世纪40年代初的这一见解，是对过往中国乐界也是对当今中国乐界的警诫，我们必须在畸形而又令人痛苦的环境中，去建构国人自身在文化上的尊严。杨先生的这一见解，是对中国音乐思想建设的重大贡献，是20世纪中国音乐思想的精髓。

    1982年，一部运用比较研究的方法，论述中西音乐基本形态特徽的专著—《音腔论》出现。著述者沈洽在他这一部专著中，不仅发现了“音腔”的客观存在，而且是作为一个重要的体系存在於中国汉民族等传统音乐当中。音腔体系概念的提出，又源自於中国汉民族等传统音乐基本的音感观念。正是由於这一基本音感观念与西方音乐基本音感观念的不同，作为一个重要的因素，才产生了“形态，风貌”各自不同的体系。因而，《音腔论》的出现，促使我们必须重新认识和评估所谓普世价值的西方音乐文明和某些作为经典的音乐基础理论，以及从所谓普世价值出发，对中国传统音乐所作的野蛮批评：调整我们对中国音乐、西方音乐乃至对世界音乐的观念与认识。这不能不说是中国音乐家在20世纪对音乐基础理论建设与发展的重大贡献。

    作为严肃的音乐家，不论是中国音乐家还是西方音乐家，尤其是对中国音乐家而言，正如杨荫浏先生所指出的，应该从传统前规中去学习，这是“基础的修养”。只有把握它，才有可能把握我们的未来。

    在20世纪的时空中，对中国传统音乐研究还是十分浅薄的时候，许多中国音乐家，耿耿於中国音乐之“短”  ，要取西方音乐之“长”  ，以创作来体现对中国音乐的改造和建设。又如杨荫浏先生所言，“良好的结果很难想像，不良的结果，倒是意中之事。”然而，杰出的中国音乐家于会泳，在他的一生中，对我们中国传统音乐、民族民间音乐的前规学习，则取虔诚、积极而认真的态度。在其所作的“纵向”与“横向”的“民族民间音乐综合研究”中，不仅为我国的“民族音乐理论”建设奠定了基础；同时，以我为重的学习并吸收西方音乐的某些因素，自50年代的《不唱山歌心不爽》至70年代的京剧音乐《杜鹃山》的创作中，始终如一所表现出来的音腔的魅力，都说明了一种音乐理论在实践中的成功，也是他在建设、发展中国音乐中的重大贡献。而他的成功与贡献，也决非一句“中西结合”的陈腔所能涵盖与诠释的。

    与于会泳同一时期的彭修文先生，从另一个层面，在中国音乐的建设特别是中国人的民族管弦乐队艺术的实践中，取得了宝贵的经验，作出了引人注目的突出贡献。

    彭修文先生曾经说过：  “新型的民族管弦乐队，以最早的萌芽到现在还不足百年，真正规模化的发展，也不过四五十年，而今有这样的规模和广阔的表现能力，可以说速度发展惊人，较之西方的管弦乐队发展史那是快多了。”新型的民族管弦乐队，从最早萌芽的大同乐会乐队到作为比较成熟、成型的民族管弦乐队的一种，即彭修文先生所主持的中央广播电台民族管弦乐队，具有相当规模和宽广的表现力。这一辉煌的成果，正是彭修文先生从古代、从传统前规中学到种种，吸引同仁的经验与教训，历经将近半个世纪的努力而取得的。

    1953年，彭修文先生将粤胡引进中广民族乐队，并通过他所移植改编的《瑶族舞曲》等许多乐曲的演奏，令新型的民族管弦乐队闪烁出青春的光辉：同样，彭先生仍然是虔诚的通过从传统前规中的学习与继承，积极而认真的对待富有中国传统音乐特色的弹弦乐器和敲击乐器的改良与运用，发掘并创造性的运用这两组乐器的语法，使它们的原色更具光彩，令新型的民族管弦乐队更具表现力，这是有异於西方管弦乐队的重要特徵。彭先生在艺术实践中得到的这些宝贵经验与财富，也是对新型民族管弦乐队建设的重要贡献。当今，仍然有以西方管弦乐队为模式发展的中国民族管弦乐队，缩减甚至取消高声部的弓弦乐组，将琵琶等弹弦乐器边缘化、色彩化。这究竟是我们的内在听觉洋化了，非要以西方的交响化来衡量、“改进”我们民族管弦乐队交响性能的发挥呢，还是说明我们自身的软弱与无能?!在论述民族乐队“交响化”问题时，彭先生是这样说的：

    “科技欧化还不要紧，文化欧化就要失落为我们民族的根本了。”

    “中国的民族管弦乐队，是有着广泛表现能力具有交响性的乐队，应该广泛的发掘其潜能包括其交响性的方面，沿著自己的道路前进，而不必向欧洲的交响‘化’去。”

    70年代中，在器乐人声化的实验基础上，彭先生的民族管弦乐《乱云飞》，其音腔的运用，审音协律；而配器的变化，又恪守韵调。令中国民族管弦乐队交响性能得到高度的发挥，甚至到了极致的境界。没有对传统的前规学习，无以自出机杼而承继传统；不通过自身的艺术心源，无以产生展现自己风格的作品。彭先生的成功，正在於此。

    彭修文先生在民族管弦乐艺术的实践中，取得了丰硕的成果，这些成果也是彭先生对中国新型民族管弦乐队建设的重要贡献。我们所要学习的，不仅是他的成果，更要学习他取得丰硕成果所作的不懈的努力，以及他在不懈努力的同时，对中西两种音乐文明思考的广度与深度；并且将这种思考的广度与深度，融入包括音乐教育在内的我们整体的艺术教育当中去。