“第十五届中日自作诗书法展”在日本东京举行，蔡祥麟在日方为其举办的学术报告会上作了题为《论中国书法的“三性”与“三境”》的演讲，并回答了与会者的提问。在演讲中，他深入论证了中国书法的基本特征与属性，对中国书法的发展存在的问题进行了反思。同时也向国外友人阐明了中国艺术家对弘扬民族文化、推动书法艺术发展的信心。经作者同意，现全文发表，以飨读者。

　　书法是中国传统艺术中的奇葩。它以汉字为载体，依据汉字的形体、书写的法则、借助笔墨纸砚，在书写的过程中，表现特殊的技巧、形式美以及风格、意韵等深层次的精神追求。书法是汉民族经过数千年的积累，逐渐积淀、形成、完善的民族艺术。其历史渊薮决定了书法在未来的继承与发展中应当始终具有其相对清晰的发展轨迹。

　　在中国书法近二十余年的繁荣发展历程中，我直接参与其中。应当说，中国书法的发展，适逢盛世，取得了举世瞩目的成就，而且在亚洲乃至世界，其艺术魅力也逐渐被世人所接受。现在世界各地，一些其他民族也都有自己的书法艺术，尤其是在日本，书法的流派更多，比方说假名书法、前卫书法、近体诗文书法与汉字书法。中国书法与其他国家、民族的“书法”有共同之处，有一定的关联，但中国书法是沿着本民族的传统延续下来的，又有着自己独特的地方。在对国内外不同艺术种类进行一番比较与研究之后，结合本人近年来的创作实践与艺术思考，总结出中国书法艺术的“三性”与“三境”两大特性。

　　三性———中国书法艺术三个重要属性

　　第一个属性，中国书法艺术首先是一门汉字艺术。

　　一部中国书法艺术发展史，其中贯穿着中国文字的产生、发展与演变。中国文字经过先人的整理与总结，经过不同时期的改进，形成了篆、隶、楷、行、草多种书体，不同书体之间又有其相对独立的书体特征与书写法则，不能混淆。中国书法形式多样，变化多端，琳琅满目，蔚为大观，很大程度上便是借助于文字形体的多变而产生的。

　　中国书法的惟一载体是汉字。如果脱离了汉字，搞各种“文字画”，抑或是取消汉字以后的各种笔墨探索，那就无法归结为汉字书法。汉魏以来，中国古人就有这种游离汉字的艺术游戏，唐人孙过庭《书谱》中指出“复有龙蛇云露之流，龟鹤花英之类，乍图真于率尔，或写瑞于当年，巧涉丹青，工亏翰墨。”这种现象至今不衰。但这些都不能叫做书法艺术。无论是接近于写意绘画的“画字”，纯粹的抽象的笔墨制作，还是怪诞不经的古代花体美术字，都缺少传统延续下来的书法艺术所具有的形式与内涵、丰富的表现力、极大的可塑性与完整系统的法则规律，一旦成为随性而为，不知所云的“艺术”，那么它就没有旺盛持久的生命力。即使日本书法家的假名书法也是遵循汉字的点画规律与线条，因假名字母是从汉字草书演变而来，包括前卫与近体诗文书法等的观察理解。

　　一个民族，其生存、繁衍乃至于壮大，标志是有自己的文字与语言。这两样如果没有了，就可能名存实亡了。汉民族的文字与语言历经劫难，进入当代，又焕发出新的生机与活力。汉语在世界上已成为重要的语种之一，书法也受到了其他民族的重视。

　　在近几年的中西书法艺术交流中，我能明显地感觉到，世界人民对这种带有浓郁的民族特色的书法艺术极为注目，而对那些缺少民族性、舶来的艺术品则缺少兴趣。1998年10月，法国总统希拉克专程来到巴黎索尔邦大学大教堂，参观在那里举办的中国书法大展，观赏完中国书法作品后发出由衷的赞叹：“真是绝妙的展览！”他在贺信中说：“在中国，书法乃艺中之艺。祖祖辈辈，她一直是一个民族的记忆。世纪更迭，她代代传沿不息，在崇尚传统的同时，大胆创新。”可以说，评价极高。

　　书法艺术，源于汉字，但不等同于汉字的书写。例如大草，已基本上脱离了汉字的认知范畴，纯乎为抒情达意。书法家是利用汉字这一载体，进行艺术的再创作。人们要把汉字自身蕴含的美感发挥得淋漓尽致，又要融入自己的审美理想。就像一名歌唱家，他在演唱某个曲段时，有时会根据自己的理解与原来的曲谱有所变化，而不会一成不变、亦步亦趋地照着本子唱，除非初学者或水平不高的歌手。书法亦如此。

　　在文字的范畴问题上，中、日书家往往都会遇到汉字书写的规范问题。但艺术本身就带有不统一的因素。上个世纪上半叶，于右任先生提倡“标准草书”，最后也行不通。现在我们的学者专家也反复强调汉字书写的规范与错别字问题。只要那些基本符合汉字书写规范，又符合美的规律的，我们都应当支持和鼓励。

　　第二个属性，中国书法是一门具有“古典美”艺术。

　　前面说过，中国书法具有自己独特的内蕴。在经历了数千年的发展过程中，经过不计其数的艺术加工后，中国书法已经自觉不自觉地融入了古代文人的审美理念甚至于他们对哲学的追求。不同时期有着不同的艺术标准，中国的美学家宗白华就说过类似的话，研究中国的艺术与历史，看一看书法就能对不同时期的艺术审美有个了解了。换句话说，中国书法尽管抽象，难以理解，但它却用最简单的形式，最据变化的线条，最具建筑美感的造型，最具音乐韵律的节奏，包含容纳了中国的古典艺术精神。

　　如果深入这一具有古典美的艺术，就必须遵循其严格、缜密的传承关系。中国书法之所以历久不衰，而不像现在一些带着各种主义的“艺术”那样昙花一现，是因为它积淀深厚，法则完备，内蕴丰富。艺术的魅力，在于意涉瑰奇，愈深愈险，愈险愈奇。中国书法就有这个特点。一个粗通笔墨的人，他能从书法的练习中得到形式上的美感；一个饱读诗书的人，则能将自己的理想情怀寄寓其中。

　　古典美，不是指的这门艺术愈古老愈有生命力。看待一门艺术新与旧、先进与落后，不能以时空划限。是古代的，不一定是古老、保守；是现代的，也未必代表现代艺术发展的主流方向。民族艺术会随着时代的发展，在形式与表现手法上有所变化。三代鼎彝、秦汉碑刻砖瓦、魏晋尺牍短笺、隋唐丰碑巨碣、明清高堂大轴，都是形式的变化，但笔法是一脉相承的，艺术精神是因时而异，更趋丰富的。

　　艺术创作的规律，是新以旧为前提，创新以继承为基础。如果有人把艺术理解为捐弃旧的，那就错了。中、日书法家都重视创新，都重视将时代精神融入到艺术作品。特别是中西艺术思想的频繁交流，更使现代人具有了这一时代的使命感，但西方艺术思潮、现代艺术的引进，是为了补充、发展民族文化艺术，而不是取代与嫁接改造。日本上个世纪出现了前卫的艺术探索，中国于上个世纪八十年代也出现了。我们不反对探索，而且是鼓励，但前提是，我们不能用现代意识、现代精神取代古典艺术精神，更不能西化，西化以后的东西，丧失了自己民族特性，那么它还靠什么走向世界，赢得世人的尊重？

　　第三个属性，中国书法是一门高雅艺术。

　　之所以这样说，是因为传统书法凝聚、荟萃了中国古人的智慧。汉以后，书法作品多出自文人墨客之手，无论是颜柳欧赵，还是苏黄米蔡，皆为时代精英。而且中国书法的书写内容也决定了只有知识阶层才能掌握。可以想象，在无数文化精英的千锤百炼下，中国渊深博大的传统思想与富有古典美艺术精神已渗透到书法的每一个点画与结构之中。与其他艺术形式不一样，传统书法的完成者都是接受过文化教化的人，而像绘画、建筑与雕塑则不一定都是如此。

　　现代社会分工日趋细化，加上数码已完全脱离了汉字书写这一基本上的社会应用范畴，书法已从贵族文人的书斋走向大众，这是个好事。普通的大众在古代可能没有接受教育的机会，但现在不同了。书法走向大众，并不是降低了门槛，而是具备了良好的群众基础。但大众的审美层次，有高雅与低俗之分，如何保持传统书法的“雅化”又成为一个课题。

　　漫长的传统社会里，“雅文化”与“俗文化”(或称“文人艺术”与“民间艺术”)一直呈现着对立互补的态势。但“雅”是主体，“俗”是补充，“雅文化”一直引导者“俗文化”，“俗文化”进而不断地丰富着“雅文化”的内涵。传统书法艺术也就是这一不断调整、汲取的过程中向前发展。在如何对待民间这些粗朴的艺术品时，清代书家是用文人的审美，借鉴新的文字材料，加以提炼加工，进行艺术的再创造。这种尝试给我们的启迪是，传世古代书法遗迹并无高低贵贱之分，关键在于书法创作的过程，有无高雅的文化品位。没有“文化”的支撑，则可能流于简单的模仿与抄袭，就谈不上创造。

　　三境———成功书法家必须具备三种境界

　　刚才谈到的是中国书法的三个属性。为了保持这三个特性的纯粹性，我以为一名成功的书法家要具备以下“三境”。

　　第一境界是“工”。“工”即是功夫之谓。前人云“张伯英临池学书，池水尽墨，永师登楼不下，四十余年”(见徐浩《论书》)讲的是“工”；东坡云：笔成冢，墨成池，不及羲之即献之；笔秃千管，墨磨万锭，不作张芝作索靖，讲的也是“工”。古人治艺，专心致志，用志不移，技通于道，乃能深入堂奥。

　　书法艺术创作无捷径可走，非得“书穷而后工”。古代的书家，自幼习书，工力深厚，自不待言，这是现代人难以望其项背的。但现代人也有古人所不能超越的地方。即现代书家习书之初，更往往具有了很明确的艺术创作的目的性，这尽管不排除功利的诱惑，但现代书家在“工”上，也并非常人所说的那样，与古人差之千里。古人习作，多出于使用之需，在艺术创造上，未必过多投入，现代人从书写的数量上比古人少了，但“精确度”高了。古代是书写实用在先，艺术创作思维在后，今人则反之。所以不能简单地认为现代人平时不用毛笔了，