30年前，昆曲衰微，学者余英时在海外，得听昆曲《思凡》，备加伤感，曾经作诗一首：“一曲思凡百感侵，京华旧梦已沉沉，不需更写还乡句，故国如今无此音。”可是看今日，昆曲唱响海峡两岸、大洋彼岸，白先勇《牡丹亭》所到处，佳议如潮，又是“千家收拾起”的一番新局面，成为了需要认真对待的文化热点问题。倘若余先生今番听得如此故国之音，当能写出怎样的还乡之句呢？这还要感谢台湾白先勇、香港古兆申、张丽真诸位先生，有如此懂得文化的努力，才使得大雅之音不至于沉沦绝响，红氍毹上歌舞依旧，本来即将消亡的昆曲艺术，在此新世纪，重添光彩。

    这里谈及的还是一个传统的问题，台湾和大陆有我们共同期寄的传统，所以才能血脉相依，在文化上有交流的空间。对于戏曲，我们还应该以什么方式来对待这个传统呢？表扬的话大家听得多了，成绩斐然，也不需要重述。而此中出现的问题，必须认真对待，这也关乎“传统”二字。

    昆曲《玉簪记》的不足之处，与国内诸多新编昆剧有同样的病理，那就是如何对待传统的问题。按说，传字辈的戏，《玉簪记》计有《茶叙》、《琴挑》、《问病》、《偷诗》、《姑阻》、《失约》、《催试》、《秋江》数折，然而全国各昆剧团仅仅继承演出了《琴挑》、《问病》、《偷诗》、《秋江》这四折（还不能说是完整地继承），本来《茶叙》、《姑阻》、《催试》还有大段的唱做，是完整的两个折子，然而老一辈的先生全都去世了，现在我们只好臆造古法，《姑阻》、《失约》成了一块没什么唱作的过场，而前面的《投庵》，明显是一个现攒起来的东西，编剧从《玉簪记》的原本第五出《避难投庵》摘了两段词找作曲谱了一下，显得单薄了些。

    这版《玉簪记》甚至删去了甚为关键的也是脍炙人口的〔下山虎〕。《投庵》一折中使用了〔金字经〕，可是如果谱，还不如把前后几个牌子都谱出来，成为一个戏，要不，凝聚不起来，有当没有。《姑阻》一折也有同样的问题。

    演员的咬字，带了些许苏音，这是师承自苏州昆剧院的传统，也不必苛求了，但是有的时候过于绵软了些。因为记忆有限，仅感觉所听《琴挑》一折，字头字腹咬字不够精细，尖团分别得也不好。真文出、庚亭收的字没找好，闭口音也不太讲究。虽然这对于有着苏州方言影响的苏昆比较困难，可是昆曲如果离开了字正、腔纯、板正就不是昆曲了。

    如何看待12个小尼姑的歌舞场面？拂尘加上水袖，这不是传统的东西。目前国内的昆剧团，凡是新编传统戏，无一不歌、无一不舞，而且都要在舞台制式上大做文章，《西厢记》的舞台有点浓烈俗艳了，《长生殿》直接实景的城楼等东西显得呆笨，《桃花扇》的移动舞台空间又不知所云，这个中国古典戏曲的舞美，真是让现在的舞美师难做——因为传统戏曲压根就不需要任何的舞美，置身于表演之外的东西都是多余的。这方面白先勇的《玉簪记》、《牡丹亭》稍微好一些，用一个分割的空间，显得比较简洁，然而当主要演员在前景做戏的时候，后景突然有人走入走出，会显得有些突兀，传统戏剧中没有这样的表演语言。

    按照叶仰曦对于传统昆剧场面的考证，传统的昆剧场面，一共6人，兼鼓、板、笛、锣、三弦、唢呐，有的也用月琴。而阮、笙、扬琴、琵琶、古筝大多是“戏改”后逐渐加入的，这些多见于地方戏中，清清淡淡的昆曲，加了这些，便入了俗格。西洋大提琴、低音提琴以及云锣等色彩性打击乐的加入，虽使乐队的声音变得更丰满，但略失古风。试把俞振飞和言慧珠1950年录音的《琴挑》与现在的相比，无论是上昆岳美缇的版本还是白先勇的版本，都因为使用了太多的乐器以及西洋和声的配器手法，而使昆曲在唱腔的美感、细腻的变化以及整段唱腔的音乐结构上受到了影响，音乐的风格也略转向轻、魅的一边。像京剧、昆曲这样的汉语声腔艺术，并不能只做加法，必要的时候还需要做减法，不该带的东西就不要带了，这样才对得起遗产的这个声名。

    昆曲这门艺术，上接宋元，为何说是遗产，是因为里面的音乐，既能找到唐宋大曲如《辞朝》中〔入破〕，又能找到完整的元曲套数，如《刀会》、《女弹》、《斩娥》，还是明代汤显祖、高濂等无数传奇的直接承载。然而，怎样对待这个遗产，却是值得深思的问题。白先勇凭一番赤子之心，来做昆曲义工，其热诚足能感天鉴地，许多大学生因为白先生的《牡丹亭》带入昆曲之门，挽狂澜于既倒，使得一门垂死的艺术还能为大家认识，这是他贡献之处。然而对于昆曲的认识，不唯独苏昆这一家，全国的昆剧院，还有着各种不太一致的东西，无非就是创新和继承的争辩，当然这样的争辩应该继续下去。不过，遗产是应该得到严肃地对待的时候了，所谓的“古法”已然彻底失传，就像周传瑛在十几年前说过的“昆曲早就没了”，这话足以发人深省。

    著名曲家张允和，就在那时也曾经作诗一首，酬答余英时：“十载连天霜雪侵，回春箫鼓起消沉。不须更写愁肠句，故国如今有此音。”作为戏迷、曲友，与两岸的海外华人、热心的昆曲资助者一样，渴盼找回身上共有的血液，那堪称“传统”的一脉，也但愿此音长久，古韵千秋。（薛彦景）