首先我们会问，在描述音乐时所使用的“现代”与“后现代”的标志是什么？问题的第一部分不难回答。“现代”一般用于最近谱写的音乐——当代音乐——即正在讨论的音乐。使用这一词时，往往还存在着一个否定的含义。亨利·布利森特的《现代音乐的剧痛》是有代表性的，他说现代音乐常常是一种难于欣赏的音乐。这一标志也用于描述前几代作曲家的作品，它们从任何意义上讲，都尚未过时。曾受奥托西抨击的蒙特威尔第的抒情曲，甚至在２０世纪８０年代还算“现代”的。在写作时，“后现代”在音乐分析中并不常用。事实上，很多音乐家在被问及这一与他们的艺术有关的词汇的定义时，大多数人都感到混乱。

　　在本文中，对过去三十多年来专业音乐的讨论，是附以对一些作品的分析来进行的，它们大部分是美国的，这可以在逻辑上称为后现代主义音乐的例证。作为起点，让我们考察一下１９６２年秋季为纽约林肯表演艺术中心音乐厅开幕式首次上演的两部作品，以对刚刚过去的时代获得一个印象。艾伦·科普兰的《含义》是部以序列程序为基础的动人而又严肃的作品，这类作品，与他通俗易懂的《阿巴拉契亚山之春》和《罗狄欧》相距甚远。因为这部作品比民间音乐风格要抽象得多，引起了许多听众的误解。然而，它却表现出这位作曲家的许多重要观点。远在３０年代，当科普兰谱写他的钢琴协奏曲时，这些观点就已初现端倪。确实，科普兰严肃或严峻的一面已不时地在他这些年的音乐中显露出来。在为《含义》首演写就的说明中，作曲家声称这部作品的“基本意义”，已总括在作品开端听到的三个四声部和弦中。音乐素材的旋律及和声内含，已被科普兰通过开始的素材在若干段落中独特发展加以界定了。正像林肯中心的创立代表了美国文化中的重要一步一样，这部由一位四十年来创作的作品显而易见地表明他是美国最优秀的作曲家所创作的作品，代表了这位处于全盛时期的成熟的美国作曲家的创作。

　　林肯中心开幕式演出的另一部作品是塞米尔·巴伯的钢琴协奏曲，这是一部自３０年代晚期就被广泛演奏的作曲家的光辉杰作。作为一部富有浪漫主义传统的易于理解的协奏曲，它曾由不少钢琴家演奏过，并在过去的二十多年中极受听众欢迎。第一乐章遵照传统的方式，（双簧管委婉抒情的第二主题及华彩乐段，使人想起１９世纪的钢琴协奏曲。）深刻感人的慢板第二乐章，有固定音型的终曲，带着一些几乎会使人误认为是普罗科菲耶夫、拉赫玛尼诺夫及拉威尔的经过句，一起把作品带入光辉的结束。这两部作品表现出一种连续性——一种为作曲家建立起来的持续不断的传统——当然，还指明了另外一些东西。因为到２０世纪６０年代，巴伯、科普兰及其大多数同代人，已超出了许多年轻人、进步的知识分子所关注的范围。（如他们所认为的，超现代主义者。）如果这样的作品是稳固的音乐成就，那它们还代表了写作作品的时代，作为旧的风尚所表现的观念。

　　谁被认为是进步的呢？在这个时期，有两个音乐思想派别，即约翰·凯奇和弥尔顿·巴比特是有代表性的，他们显示了“实验”和“科学”可以在音乐作品中达到的程度。

　　在３０年代末，凯奇就已开拓了许多重要的新音乐概念，从“有准备的钢琴”（在钢琴的两根弦线间加上金属、木块、橡皮等等），到偶然音乐、随机演奏；从在环境中体验音乐的观点到音乐本身即生活和沉默的哲学见解。作为在星座图和他自己认为我们所做的每一件事情都是音乐这种观念指引下创作新作品和偶然音乐的作曲家，凯奇引人注目的生涯一直持续到６０和７０年代。在他过去二十多年的巨大成就中，有６０年代中期由作曲家自己演出的《０′０″》，就是把准备好、切成片的蔬菜放进搅拌器中搅拌，喝它的汁液，这一活动的声音放大后，就成了音乐作品。为钢琴所作的３２首“澳大利亚练习曲”，是借助《易经》和太极图的变化来谱写的。它们作为抽象而艰深的练习曲，常被人误认为是序列音乐作品。《１７７６年的公寓》（１９７６年）是一部混合着广播音响、带有美国革命时期音乐的作品；《树的孩子》和《枝条》使用了大仙人掌之类植物作为乐器，附有文字说明的总谱。一部相关的作品是《入口》，为四个海螺吹奏者而作，包括燃烧松果的声音。在聆听这种音乐时，有时会出现些问题，厌倦就是听众注意到的一个因素，当然，其中所包含的哲学的重要性很难否定。但是，过去所说的噪音，已成了凯奇音乐中的音响来源。

　　弥尔顿·巴比特作品的序列化，从音列到节奏和动力的每个方面，都是按照精细的组织程序来选择的，这可以追溯到勋伯格，是从曾有过的最为复杂、困难的音乐中产生的一种方法。巴比特为女高音、经电子乐器改变了的人声和合成音响所作的《夜莺》，是一部动人而光辉的音乐会曲目，其大师般的姿态让人想起李斯特；激发美感和抒情的特点完全超越了音乐的紧张特点。为爵士乐团写的“ａ１１Ｓｅ１”极富幽默感和歌唱性；第四弦乐四重奏有令人生畏和变化多端的节奏和织体；这些都很有代表性。这是一个用错综复杂的手法去构成总是令人称羡而又漂亮之至的作品的人。１９８３年３月，钢琴家艾伦·费伯于纽约演奏了巴比特的一组小品，《分割》（１９５７）《忆罗格·塞森斯》（１９７８）、《为时间而奏》（１９７７）上面注明：“就像演奏肖邦的练习曲一样，一个人永远不能把它奏得太好：这些巴比特的作品具有艺术家练习曲的活跃和一种‘新奥尔良爵士乐’的新鲜感。”安德鲁·帕特在《纽约人》上著文，把这部作品看成“精心制作的，嵌满珠宝的结构，七个八度之高的欢乐的空中楼阁，一个幻想的世界，急速变化的情感和有秩序的智慧。”巴比特获得的诸多荣誉中，包括１９８２年为“作为一个著名而富创新的美国作曲家的终生作品”而获的普利策特别奖，他的作品是一个成熟艺术家的重要证明。

　　在凯奇、巴比特及其同代人的例证中，存在着对音乐作品说来难以计数的音响可能性——远远超过了前一辈作曲家所能接受的程度。凯奇的哲学观念使他把任何事物都作为可经适当选择的音响来源，从闷住的鼓声到放大了的打字机声、电声源和传统乐器。巴比特本人在电子音乐的发展中颇具作用，他是１９５９年哥伦比亚—普林斯顿电子音乐中心的创始人之一。这些经选择的声音，与计算机所提供的音响一道开始形成了音乐中的一次革命。的确，６０年代存在着这么多的可能性，使得一部巴伯风格的传统的管弦乐（即使是建立于序列技巧之上）和钢琴协奏曲在器乐谱曲和设计上，都显得十分陈旧过时了。

　　凯奇和巴比特的影响意义深远，许多作曲家接受了凯奇的观点。比如波兰作曲家维托德·鲁托斯拉夫斯基于１９６０年在收音机中听到了凯奇钢琴协奏曲的片断，“这几分钟决定性地改变了我的生活……在我倾听时，我突然意识到我可以与过去截然不同地谱写音乐。我可以从混乱出发，在其中逐渐创立秩序。”鲁托斯拉夫斯基的《威尼斯竞技会》中，包含着偶然音乐的成分，就是可以发现凯奇影响的一个例证。美国作曲家埃尔·布朗１９６２年为坦格坞节写了《诺瓦拉》，作品中包括二十个谱写好的“音响成分”，指明了这部作品本身的特点，可以由指挥自由地决定顺序、并列和组合。当指挥以可变动的方式选出它们时，每个演奏者演奏一个确定的“音响成分”。布朗注意到了行动派绘画的技巧，这是杰克逊·波洛克于４０年代从“一个作品是在进行处理时形成的”这一想法中得到的概念。曾迷住并影响了布朗的亚历山大·卡德的“活动成分”，也是创作《诺瓦拉》的一个因素。从某种意义上说，布朗和卡德的作品都有确定的内容，但在聆听和评论它们时，因为这些成分在运动，因而是以不同的方式被接受的。事实上，结构的不确定性，对五六十年代的许多作品说来，是个普遍的特点。

　　巴比特的影响还可以从他学生们的身上看到，他们学习和教授综合性艺术和序列音乐。但因为他们大多数人不具备他们老师的能力，结果往往是收效甚微。其中少数人拥有自己的创造能力，彼德·威斯特加德以自己的方式使用序列程序，在创作中获得了颇为引人注目的效果。

　　显然，凯奇和巴比特的工作仅体现了美国音乐创作的部分观点。巴比特的老师罗格·塞森斯生于１８９６年，是位写作困难、复杂序列作品的高大而不妥协的人物。他继续创作着诸如《清唱剧》、《前庭盛开的丁香》（１９７１年首演）、和１９８１年首演于波士顿，获普利策奖的管弦乐协奏曲之类作品。埃里奥特·卡特的作品稳固地植根于欧洲传统的艺术音乐中，但却展示出稳定而鲜明的个人风格；对于构成他作品的诸种因素，他保持着全面而细致的控制。他青年时代的新古典主义特点（他生于１９０８年）并未失去，但他在音乐中不断发展的一个特点，正使诸如钢琴协奏曲、三个管弦乐队的交响曲之类作品达到巨大而复杂的境地。卡特根据伊丽莎白·比肖普的六首诗谱写的作品（一面说来话长的镜子），