——交响音乐系列《中国风》十年思考

　　从1991年10月我的《中国风》交响音乐系列第一篇《炎黄风情》首演至今已整整十年。在这十年里，我又先后创作了交响组曲《京都风华》《台湾音画》《戏曲经典》《华夏童谣》《琴曲三章》等七个篇章，在海峡两岸听众中间引起了强烈的共鸣，同时引起了欧洲、北美和大洋州音乐界的瞩目。

　　通过《中国风》的创作实践，我认为：产生在封闭社会的中国原生状态的古老传统音乐，要通过同世界各民族的音乐文化相互交流，通过与外来音乐形式的融合，才能获得再生机能而存活于现实文化生活并进而跨入世界乐坛，才能以主流文化的姿容展示中国传统音乐的艺术魅力和独特神韵，表现中国文化的丰富形态和深刻智慧。这种融合，不是割断和否定传统，而是发展和丰富传统。

　　中国传统音乐必须走出封闭，才能获得开放性发展

　　“中国风”的主旨是中国传统音乐同西方交响音乐的结合。

　　交响音乐（这里指的是用交响乐队演奏的各种形式和体裁的器乐音乐）是伴随欧洲工业革命产生和发展的西方现代文明的精华。经过历代艺术家的伟大创造，它已经成为西方音乐中表现力最丰富，适应性最广泛的音乐艺术形式。在同世界各民族独特的传统音乐相融合的过程中，又产生了一大批反映不同民族社会生活，表现不同民族心理素质的风格多样的交响音乐作品，并成为各民族音乐文化的组成部分。但是，我们所说的包括交响音乐在内的欧洲专业音乐，是在特定历史时期和特定地理疆域产生的人类音乐文化的一部分，它不可能涵盖地球上不同地区、不同民族在几千年的历史长河中形成的极其丰富的音乐遗产。欧洲专业音乐是从西方宗教音乐发端而以严格的节拍记谱法和统一的和声理论为基础的，它一方面拓展了音乐的多声部张力，完善了音乐的逻辑性结构，另一方面却使旋律、音色和节奏的发展以及音乐的个体表现力受到了制约。而这些方面，我们中国的传统音乐则有着西方专业音乐难以望其项背的独特神韵和丰富积淀。这些未被现代文明异化的，古老而具有永恒生命力的灿烂音乐遗产向我们展示了无比广阔的艺术创造天地。“中国风”的宗旨，就是以交响音乐这种开放的艺术形式，作为联结东方同西方不同文化背景空间差的桥梁，作为联结古代与现代不同时代审美需求时间差的桥梁，使中国传统音乐打开同世界文化隔绝，同现实生活隔绝的封闭状态，从而在去粗取精，消化融汇和新陈代谢的过程中获得新的生命，取得开放性发展。

　　从1990年起，我开始重新学习中国汉族民歌、少数民族民歌和歌舞曲、曲艺音乐、戏曲音乐以及各类传统器乐曲。我希望以此为基础，分门别类地择其精华，进行同西方音乐形式相结合的再创造。

　　1991年，我的《中国民歌主题二十四首管弦乐曲》由天津交响乐团在天津首演。全曲分为《燕赵故事》《云岭素描》《黄土悲欢》《巴蜀山歌》《江南雨丝》和《太行春秋》六章，分别以河北、云南、陕西、四川、江苏和山西六省流传久远，脍炙人口的民歌旋律为基础，以管弦乐的丰富色彩构成一幅幅汉族人民生活的音乐画卷。1994年，我以《中国风》之名冠于整套创作计划，而将这一套取材于汉族民歌的六章组曲命名为《炎黄风情》，列为《中国风》首篇。至今，这部作品已由国内外许多交响乐团先后在天津、北京、深圳、上海、西安、广州、香港、台北以及巴黎、柏林、伦敦、赫尔辛基、阿姆斯特丹、特利尔、布达佩斯、多伦多、纽约、洛杉矶、悉尼、特拉维夫等世界名城演出全曲或选曲四百余场，并由国内外乐团录制了多套唱片。许多中外指挥家以他们的忠于传统又富于个性的艺术诠释在世界各地演奏这些以中国民歌为基础的管弦乐曲。2001年，这部组曲获得中国首届音乐创作金钟奖。

　　《京都风华》《台湾音画》《戏曲经典》等七个篇章，是在《炎黄风情》取得初步成功的基础上，在海内外各界朋友的鼓励和帮助下完成创作和演出的。这些篇章，在风格和技法方面各有特点：有的使用16世纪欧洲音乐中古老的“固定低音”，有的采用17、18世纪常用的“卡农”和“赋格”，有的则吸收20世纪不同流派的和声手段和节奏手段。它们在同中国传统音乐的旋律、音调或节奏相结合的过程中，表现出浓郁的中国韵味，深化了传统音乐的意境，增强了艺术感染力，得到了听众的理解和支持。

　　我们拥有广阔而丰厚的未开垦的处女地

　　《中国风》的创作有一个相当长的蕴酿过程：一方面，它贯穿于我学习音乐和创作音乐的全过程，另一方面，也同整个中国音乐发展的大背景密切相关。

　　中国音乐与西方音乐的发展并不是同步的。中国没有经历过西方的大工业时代，也没有一个文艺复兴时期，因而中国的音乐一直非常完整地保留着农业时代的原始形态。这恰恰是我们这一代中国作曲家与同代西方作曲家相比得天独厚的优势——我们拥有广阔而丰厚的未开垦的处女地。 　　因此，前辈作曲家几乎无一例外地重视对中国民间音乐的开掘和研究，尽管各自的途径和方式大不相同。萧友梅、黄自等前辈，就曾倡导用民歌的素材来创作外来形式的器乐音乐。肖友梅先生所说的“从旧乐及民乐中搜集素材，作为创造新国乐的基础”，就是这个意思。在四十年代，贺绿汀根据一首蒙古族民歌改编成同名管弦乐《森吉德玛》，马可根据一组陕北民歌创作了《陕北组曲》，冼星海以五首中国民歌为素材在苏联完成了管弦乐《中国狂想曲》。与此同时，另一些从欧洲、日本回国的作曲家，如马思聪、丁善德、谭小麟、郑志声、江文也等，也在创作实践中探索民歌旋律同西方作曲技法的结合。马思聪的《思乡曲》就直接引用了《城墙上跑马》这首内蒙民歌，他的《回旋曲》主题用的是另一首内蒙民歌《你走那天刮了一阵风》。江文也的《台湾舞曲》不仅在和声方面，同时也在节奏组织和管弦乐配器方面进行了有益的尝试。这些探索，为后来中国民族交响音乐的发展提供了直接的经验。

　　从1949年到1966年，我们不仅在有组织有计划地搜集整理包括民歌在内的民族音乐遗产方面进行了卓有成效的工作，同时，在运用民间音乐素材创作交响音乐作品方面，也取得了长足的发展。李焕之的《春节序曲》、辛沪光的《嘎达梅林》、何占豪、陈钢的《梁祝》、刘铁山、茅源的《瑶族舞曲》等等，成为这一时期管弦乐创作的突出成果。同时，还出现以某一地区或某一少数民族民歌为主题的大量小型管弦乐组曲。我是在这个时期开始学习音乐创作的，当然首先得益于这些同时代的作品。

　　我是在远离民间音乐沃土的大都市出生和成长的，又是从学习西洋乐器步入音乐殿堂的。我能够如醉如痴地热爱中国传统音乐，能够始终不懈地研究中国传统音乐，并且决心通过中西融汇的道路把中国传统音乐展现到世界乐坛，除了得益于前辈音乐家和他们的作品，得益于当时高度重视民族传统音乐的教育环境外，还要归功于我的两位恩师——何振京老师和苏夏老师。

　　1957年，我作为长笛学生进入中央音乐学院附中。中国人民恰恰从这一年开始，走过了一长段艰辛苦难的历程，在我们心里留下了永久的伤痕。然而，在北京鲍家街的音乐学院校园里，我们的老师以他们热爱生活，热爱艺术的美好追求把我们引向了远离喧嚣尘世的一片艺术净土。在何振京老师的民歌欣赏课上，我们听到的是从粗犷豪放，真情奔泻的陕北“信天游”到“小桥、流水、人家”的江南小调；从委婉细腻，含情脉脉的云南花灯到高亢辽阔的青海“花儿”；从朴拙火热的东北秧歌到率真凄美的爬山调......我们随着何老师的歌声把美好的遐想带到那山间河畔，带到那草原雪岭，我们好象看到了我们的先辈在诉说着他们的苦难与欢乐，讲述着他们的生活与历史。何老师以他对民间音乐的深切热爱和深入研究感染了我们。

　　苏夏教授是我在大学的第一位主科老师，他反对刻板的模仿西欧古典音乐，提倡民族韵味，提倡雅俗共赏。当时，我和苏夏教授的另两位弟子都醉心于为民歌配和声，尽管有时耽误了主科作业，他还是积极地支持我们用这种方式探索民族风格的和声语言。我们把从何老师那里学来的和间接收集到的民歌都编成了短小的钢琴曲，而苏教授则把格里格、巴托克、哈恰图良以及其它一些民族乐派作曲家的作品提供给我们，以丰富我们的和声技法。当时主要的学习方向是探索为民歌旋律配置具有民族特色和声的问题。那时候，黎英海教授出版了一本《汉族调式及其和声》和一本《民歌小曲五十首》，前者是他的理论，后者是他的实践——钢琴小曲，非常简单，但很有趣。这给当时作曲学生很大启发。当我从苏夏教授班