提  要：本文通过对古琴“是否需要发展”、“是否要表现时代”、“是否要专业化”等问题的剖析，指出古琴虽然随时代在发展，但步子太小；已经进入现代人的生活，但尚未广泛深入地表现它；已经有自己的专业人员，但离应有的规模还相当遥远。然而，我们若不想让古琴成为“橱窗物”，就得让它主动地介入现代，表现生活，因为只有在表现生活时它才可能是“活”的乐器，只有在获得相当规模专业力量的支撑时才会有发展的底气。而这一切都取决于“公众化”这一机制，它包括：变娱乐为艺术，变道器为乐器，变古琴本位为公众本位，变个人需要为社会需要。“公众化”是解决古琴发展问题的关键所在。

    关键词：发展 专业化 公众化 古琴 乐器

    在所有还在演奏的中国乐器中，应该说，古琴与现代听众、现代舞台的距离最大，在现代音乐活动中所发挥的作用最小。在其它中国乐器如二胡、笛子、琵琶，甚至连刚从地下挖出不久的编钟编磬都已在舞台上大显身手的时候，古琴的这一现状不能不引起人们的关注，古琴的发展问题也不能不被人们当成一个极具现实性的问题。多年来围绕这个问题所进行的各种形式的讨论一直未断，但始终未能得到一个积极的结果，未能对既有的观点形成突破。

    其实，古琴是中国乐器中最具特色和魅力、且最富表现力的乐器之一。即以其表现力来说，它也有着其它乐器所不及的长处。笔者曾经论述过这一点，指出它至少在以下三个方面具有突出的表现能力：

    ⑴古琴以其特有的“走手音”使弹拨乐器的点状音予以线化和弱化，获得制造“幽深”和“飘逸”效果的能力；

    ⑵吟、猱、绰、注等特殊技法的线状出音导致右手弹弦的力向同一方向聚集，使音获得一种内敛的、具有“掐进感”的“力度”与“深度”；

    ⑶个性化、多样化、近人声、且具对比性的音色使音乐的表现获得丰富的“质感”及其可选择的广阔境域。①

    不过，就其作为乐器来说，古琴是民族乐器中唯一在现代没加改动的乐器，也是存留音乐遗产最丰富的乐器，故而其历史印痕也最为深刻、鲜明。由于时代在发展，现代与过去毕竟有着很大的不同，古琴应该如何随着时代的发展而发展呢？本文拟从几个具体问题的剖析，剔抉出古琴发展这一总问题的关键所在。不妥处望得方家指正。

一、古琴是否需要发展？

    发展问题已经是发展中国家的一个长期话题。如果我们不是在传统单线进化论的意义上谈论发展，而是把它放置在一个多元发展观的理论背景之上加以对待，那么，发展确实是“硬”道理，因为这个意义上的发展就是变化和进步。这表现在音乐上，就是指音乐应该随时代的变化而变化，随时代的进步而进步。

    众所周知，在东方世界，本土音乐在面对外来音乐时有三种模式：日本的、印度的和中国的。日本模式是全力发展外来音乐，但同时也全力保护本土音乐，井水不犯河水。印度模式是将外来音乐拒之门外，关起门来发展本土音乐。中国音乐则采取中外融合的方式发展本土音乐。过去我们常常羡慕日本和印度，觉得那真正是本土音乐的幸运。但现在看来未必如此。日本对于本土音乐，实质上只是作为历史文物对待的，结果只是保护了它的历史形态，使它定格成为一种历史的活化石、橱窗物，与现代文化、现代人的生命形态严重脱节。这种做法只是保存，而不是发展。印度的做法虽然干脆，但其音乐由于没有与外来音乐接触的机会，无法进行该系统与他系统的信息、能量交换，故而必然缺乏发展的营养和动力，实际上并不利于本土音乐的发展。中国的模式目前常常遭到人们的批评，因为它的中外结合产生出不少不伦不类的东西。但我还是要说，就对本土音乐文化的“发展”（最有效的保护应该是“发展”）而言，中国的思路是正确的。我们当然要保护中国音乐的遗产，深入地研究它，透彻地揭示出它的生成机制、存在方式、美学特征等一系列的信息密码，并能随时将它再现出来，向公众展示。不过，这是另外一个专门的工程，它很必要而且重要，也同样需要投入大量的人力物力才能完成。此外，就目前的音乐状况来说，我们更迫切需要的还是现时代的民族音乐和音乐传统，这是一种发展了的本土音乐，是在生长中的音乐传统，是与我们现代的文化、生命形态血肉相联的艺术形式。这种音乐仍然是本土的、民族的、传统的，但同时又是现代的。我认为，这种音乐只有在中国模式中才能真正产生，因为只有它才包含着真正现实和有效的发展机制。

    中国模式真正是“中国”的模式，因为在它的历史中，中国从来就是运用这一模式处理外来音乐来发展自身的。这一点无需举例，只要稍微熟悉一点音乐史的人都能从其与西域文化的交流、吸收中了解这一点。中国音乐能够而且善于融化外来音乐，将它转化为自身的有机成分；而且，这种融化最活跃的时候往往也就是中国音乐发展最辉煌的时候。事实上，中国音乐正是通过与外来音乐的不断交流来使自身获得生长的养料和催化剂，完成其自身丰富性的充分展开。中国音乐总是能够随着时代的发展而发展，从先秦时辉煌庄严的钟鼓之乐到汉晋时幽婉深邃的民间吹歌，从盛唐时繁富密丽的都市新声到明清时活泼多姿的地方戏曲，无不显示出音乐的发展变化。其实，这一点在古琴本身也能见出。众所周知，古琴艺术的发展在许多方面都显示出因时代发展而出现的变化，如由声多韵少向韵多声少的变化，由重形象刻画向重意境经营的变化，由重叙事性向重抒情性的变化，由质朴粗犷向细腻委婉的变化等等。几千年来，古琴一直在不断地发展着，难道独独在今天，它要停滞下来，它要被定格，它要被送进博物馆了吗？

    其实，即在现代，古琴也并未完全停滞，而是仍然在发展。本世纪初以前的古琴艺术未能亲耳闻见，不可妄言。但三四十年代以后成长起来的琴人的演奏录音，现在是可以听到的。在管平湖、吴景略、查阜西等老一辈琴家那里，古琴已经有了明显的变化。虽然他们演奏的都是传统的琴曲，但正是通过对琴曲的不同演绎展现了一种新的面貌。这就是发展。这种发展有来自社会生活、文化氛围和生命感受的变化，也有来自西方音乐某些因素的影响。再到目前琴坛最为活跃的中年一辈的琴家，如龚一、吴文光、李祥霆、成公亮等，其发展变化就更加明显，其现代气息更加浓郁。正是因为他们中一些人对古琴艺术的成功发展，才使得在今天有越来越多的人了解古琴，越来越多的人成为古琴的发烧友和票友。

    但是，我们应该清楚，古琴的这一发展主要是通过对传统琴曲的演绎实现出来的，而不是在新曲的创作上完成的。虽然也有一些琴家和作曲家在创作上作了尝试，写出一些较为成功的曲子，但无论从量上还是质上都还不够。现在的问题是，古琴的发展是否仅仅就指对传统乐曲的演绎？它还要不要直接参与到对现实生活、现代人生的表现之中？也就是说，古琴要不要表现时代？

二、古琴是否应该表现时代？

    经常听到有人说：“古代遗留下来的琴谱那么多，现在已经弹出来的只是其中极小的一部分，整理打谱还忙不过来呢，哪里还有时间创作！”或者说：“演奏现成的古代曲谱已经足以让人满足了，何必再去创作新的曲子呢！”

    这里的关键在于，我们是要把古琴音乐文化继续向前延伸，还是仅仅把它保存下来？如果是后者，只要弹弹古人的曲子也就够了；如果是前者，则必须使它与现代文化贴近，就必须有这个时代的代表性曲目，这就少不了创作。这是两个意义和性质都不相同的音乐行为。前者只是演绎，只是对历史上音乐成果的音响展示；后者才是将现代人的思想内涵、感觉张力和生命律动熔铸为新的音乐作品的创作。尽管在对以往作品的演绎中也能够揉进当下的人生体验和音乐感，使之见出新意，但它毕竟不是创作，毕竟不是当代人的生命结晶。如果我们满足于把古琴当作一件与现代无缘的古代乐器，那么就不一定需要琴曲的创作。但是，这样一来，古琴实际上就成了博物馆里的文物──橱窗里的展品一样，它的作用仅仅是向我们