大约在３０年前，戏曲音乐界曾经展开过一次对“一曲多用”及“专曲专用”的讨论。我记得那次讨论的焦点在于：是否只有欧洲音乐“专曲专用”的创作方法，才能达到音乐形象的鲜明准确，才是唯一可取的一条现实主义创作道路，而戏曲音乐的“一曲多用”的创作方法，才能达到音乐形象的类型化、概念化。或者说戏曲音乐的“一曲多用”是“橡皮靴子”谁穿都行，因而是非现实主义或者反现实主义的创作道路，是不足取的，应该摒弃的。讨论的结果，在当时似乎认清了“一曲多用”或“专曲专用”，不过是创作方式和方法的区别，它们殊途同归，都可以达到现实主义。特别是“一曲多用”的创作方法，是保证戏曲音乐不脱离传统、不脱离广大群众、不脱离戏曲艺人的重要手段。

　　近几年来，旧话重提，《人民音乐》又展开了这一讨论。有的同志从新的角度对“一曲多用”提出新的怀疑，有的同志不同意。这些意见交流给我不少启发，引起我对这一问题新的思考，产生些不成熟的看法，写出来就教于戏曲音乐界的同志们。

（一）

　　众所周知：戏曲，是一种高度综合的艺术形式。他除了音乐之外，还有机地综合着文学、戏剧、表演、舞美……等等诸多门类的艺术因素。这些不同的艺术门类，都具有各自不同的特点，却又彼此制约着，统一在舞台表演之中。各种艺术因素，既要发挥本身的专长，又要兼顾有时甚至“迁就”它种艺术的特点。这样，它们才能圆满地统一在戏曲舞台上，塑造好一个个栩栩如生的艺术形象。

　　戏曲音乐，作为综合艺术的一个有机组成部分，它必然要区别于所谓的“纯音乐”，不能“闹”独立性。因之，也不能脱离开统一的舞台形象的塑造，而孤立地要求音乐去塑造什么“这一个”或“那一个”的“音乐形象。”

　　那么，音乐在戏曲中能发挥些什么作用呢？我想，它主要表现在以下两个方面：

　　首先，把戏曲所综合的各种艺术门类，听觉的、视觉的、时间的、空间的、造型的、表现的等等，用音乐所具有的鲜明属性——节奏把它们统一、涵盖起来。使戏曲舞台上的人或物，呈现出动静相兼、浓淡相宜、若虚若实、刚柔相济。听唱，高低强弱、声情并茂；看作，进退曲伸，形神兼备；论念，轻重缓急、抑扬顿挫；言打，疏密繁简、错落有致，可以称得上是多样化的序列组合，这或许是构成戏曲艺术特殊美质的重要方面。

　　其次，在戏曲艺术中没有纯粹的音乐，它也受其他艺术门类的制约和影响，而或多或少地改变着原来的面貌。

　　在戏曲中，作为音乐形态而存在的，大致有下列几种：

　　① 念白：这是一种音乐化了的戏剧朗诵。又依所含音乐成分的多少，而呈不同形态，如京白、韵白、引子、叫板等等。

　　② 唱腔：这是一种音乐与剧诗结合的产物。它也依人物造型的差别及抒情程度的大小，而有多种变体形态。

　　③ 场面：这是音乐与舞美、表演相结合的产物。它又有文、武场之分，也是依照场景、戏剧情节、唱念做打的不同而改变形态。

　　如此看来，“一曲多用”的“曲”与其说是针对某种单一对象而言，不如说是抽象地泛指音乐而言。假如这种看法属实的话，那么试问：欧洲音乐，有这样丰富多彩的艺术形态吗？

（二）

　　如果把“一曲多用”的“曲”，理解为某一剧种的具体曲调，恐怕也不够全面。

　　对于那些刚刚兴起，还不够成熟的民间小戏而言，或许在它诞生之初，选择一些人所共知的曲调来反复演唱一个故事，这样容易引起群众的喜爱和共鸣。但严格说来，这还不能算是真正的戏曲。作为一个成熟的剧种，以板式变化体为例，它的“曲”至少应该具备下列条件：

　　１． 基本曲式，２． 基本调式，３． 板式分档，４． 行当分腔，５． 调性对比，６． 流派唱法。（引自张世魁：《试论从文化地理中来探索吉剧音乐的发展道路》一文，笔者略做修订）如此说来，“一曲多用”的“曲”与其说是上体的“曲调”，不如说是一种“程式”。而“程式”是任何艺术所不可或缺的基本条件，难道说欧洲音乐就没有“程式”吗？

　　大家知道，奏鸣曲式，可以说是欧洲音乐最高的曲式代表，它的程式结构相当规范而严谨，分什么呈示部、展开部、再现部等。而呈示部又要有建立在不同调性上的主题和副题等等。一个奏鸣曲式，从贝多芬到肖斯塔科维奇，多少音乐家用它呢，可谓一“曲”多用了。然而有重样的吗？有千人一面之嫌么？难道说这也叫“甚顽固的公式化音乐思维模式”，“陈陈相因”么？显然，不能这样说。同样道理，戏曲音乐也是如此。拿京剧来说罢：同是“二黄慢板”，对于真正熟悉并理解戏曲音乐的群众来讲，当他听到“一轮明月照窗下”时，可以比较明确地知道，这是余叔岩唱的《捉放宿店》里陈宫的唱腔；而当他听到“叹先皇白帝城龙归天上”时，也能不大费劲地知道，这是言菊朋唱的《骂王朝》里诸葛亮的唱段。可见，对于一个真正懂得戏曲的人来说，他对“这一个”或“那一个”，是不会弄错的。说到这里，我倒想起一个问题：这里恐怕不单纯是什么“一曲多用”或“专曲专用”的问题，还有个马克思所说的“音乐的耳朵”问题罢？

（三）

　　“专曲专用”这种创作方法，也并非是欧洲音乐的独家“专利权”，在我国传统音乐中本是大量存在，早已有之的。如大家熟知的民族器乐曲：《广陵散》、《十面埋伏》、《春江花月夜》、《阳关三叠》、《梅花三弄》、《渔舟唱晚》……比比皆是，不胜枚举。就是在板腔体的戏曲音乐中也不乏其例，还拿京剧来说，小型剧目像《小放牛》中的“山歌小调”，《小上坟》中的“柳枝腔”；《探亲家》中的“银纽丝”；《锯大缸》中的“云苏调”。大型剧目像《群英会》中周瑜唱的“琴歌”；《霸王别姬》中项羽唱的“悲歌”等等，也都是专曲专用的，这难道不是事实么？当然，主要还是采取“一曲多用”的创作方法。

　　那么，为什么偏偏戏曲音乐（还有曲艺音乐）采用这种创作方法呢？这是有它深远的历史原因和社会原因的。

　　我们大家都十分清楚：戏曲音乐是在封建社会里产生、发展并逐步完善的。在当时封建专制、保守落后的社会条件下，戏曲音乐是广大群众和职业艺人在千百年的艺术实践中共同创造并共同利用的。戏曲音乐之所以如此普及，联系着亿万人民的精神生活，历史经验告诉我们：“一曲多用”的创作方法是使广大群众可以参与创作的最聪明、最实际的办法。只有这样，才可以使创作过程和欣赏过程达到接近统一和完美。戏曲音乐才得以插上翅膀，在广阔的生活海洋里自由翱翔。

　　著名音乐家马可，在他的遗作《对戏曲音乐的传统程式和群众性的看法》一文中，有一段精彩的论述：“像戏曲对广大群众的深刻影响是世界上少有的。我们很难在其他民族的戏剧遗产中发现像中国戏曲那样普遍而又深入人心的。……一般说来，各国在民间歌曲的发展上都有许多共同的经验，中国在这方面也是如此。但中国除了民歌以外还有戏曲等更为复杂、更加发展的艺术，它反映了人民更为广阔的精神世界，使用了更为广博的表现手法，形成人民共同的美学观点，成为人民获得生活知识、历史知识和进行自我教育的重要手段。这是我们应该时常记取的。”这话说得何等之好啊！我看，戏曲音乐这种深远的历史传统和深厚的群众基础，不但在当时的历史年代值得自豪骄傲，就是在今天，也不必自惭形秽！

（四）

　　改革、开放使我国社会生机勃勃、一日千里，但也有些不大平衡的现象：通俗歌曲、霹雳舞蹈风行全国，给我国的文艺舞台造成一股巨大的冲击波。歌剧、话剧、民族、民间传统艺术等都共同面临着困难的处境，然而，唯独说“戏曲衰落”，这种提法是否也有些失之偏颇？

　　不可否认，长期以来戏曲界固步自封，保守势重，使戏曲艺术脱离时代、脱离生活、脱离人民，但这绝不是由“一曲多用”造成的，更不是贬斥“一曲多用”就能解决的。

　　戏曲要振兴，综合艺术必须“综合治理”。从创作队伍到表演队伍，都必须更新观念，提高素质；从文学、表演、舞美到音乐，都要除旧布新，改变面貌。

　　戏曲要振兴，也必须实行改革和开放，大胆引进、消化“外来因素”。只要不丢掉中华民族的“风骨”，我相信：社会主义的现代化的戏曲艺术，就一定要出现！

　　原载《乐府新声》（沈阳音乐学院学报）１９８９年第１期